1.2. Франция, культура фильма и фотогения

По мере того как исследования фильма превращались в научную область, книги, имеющие одного автора, становились важным стандартом, в соответствии с которым оценивались научные достижения. В этом отношении монографии Линдсея и Мюнстерберга представляют собой удобный отправной пункт, явную предтечу того, что в конце концов пришло позже. Однако важно помнить, что на ранних этапах становления теории фильмов особый подход Линдсея и Мюнстерберга был скорее исключением, чем правилом. Лишь немногие из теоретиков, о которых пойдет речь в оставшейся части этой главы, писали монографии, посвященные исключительно фильму, но даже в этом случае их книги зачастую оставались непереведенными и по этим и другим причинам стали доступны англоязычным читателям лишь по прошествии длительного времени. С другой стороны, б`ольшая часть ранней теории фильмов писалась в фрагментарной и бессистемной манере, в качестве расширения новых форм критики, непрекращающихся дебатов и артистических манифестов. На этом этапе своего развития теория не была продуктом изолированных исследований или тщательного научного анализа. Напротив, она была частью распространяющейся культуры фильма и растущего числа энтузиастов, увлеченных фильмом и всеми его возможностями.

Франция находилась в самом центре этой бурно развивающейся культуры фильма. Она сыграла значительную роль — безусловно, не меньшую, чем США — в изобретении кино и на протяжении первого десятилетия двадцатого века была ведущим производителем фильмов. Однако в 1914 году начало Первой мировой войны резко затормозило развитие французской киноиндустрии, и зарождающаяся студийная система Голливуда смогла занять ее место в качестве международного лидера кинопроизводства. Однако эта смена лидера не только не убавила энтузиазм страны по отношению к фильму, но на деле, возможно, даже способствовала появлению новых форм кинопроизводства и показа, усиливших растущую склонность к тому, что назвали синефилией, или страстным увлечением новым медиумом. Это стремление к культуре фильма подпитывалось интеллектуальной средой того времени и статусом Парижа как международного эпицентра искусства и культуры. В целом в стране существовала традиция салонов и кафе, поддерживаемая буржуазной клиентурой, которая в целом приветствовала культурную утонченность. Эта традиция способствовала усилению статуса французской столицы как средоточия современного искусства и эстетических экспериментов. Все эти факторы привлекли к фильму заинтересованных исследователей и благосклонных меценатов, что было необходимо для создания культуры широкого признания и инноваций.

К 1910-м годам, как подробно описывает Ричард Абель, в Париже был создан пылкий общественный форум, посвященный фильму[5]. Он включал широкий спектр печатных изданий — от специализированных научных и иллюстрированных журналов о кино и до колонок постоянных обозревателей в ежедневных газетах — которые привлекали интеллектуалов, писателей и начинающих артистов. Например, Луи Деллюк, наиболее влиятельный кинокритик того периода, оставил академические исследования и стал вначале критиком в «Comoedia Illustre», еженедельном журнале об искусстве, а затем главным редактором «Le Film», одного из первых журналов, полностью посвященных новому медиуму. Организуя киноклубы (cine-clubs) и поддерживая другие аспекты развивающейся культуры фильма Франции, Деллюк быстро стал выдающейся фигурой. В своих статьях и книгах он прибегал к спекулятивной, иногда полемической риторике, дабы «провоцировать озарения, новые идеи и действия» («Французская теория кино и критика» / French Film Theory and Criticism 97).

Подобно своим американским коллегам, Деллюк и другие теоретики фильма, такие как Риччото Канудо, были заинтересованы в установлении эстетической легитимности кино. Но, в то время как и Линдсей, и Мюнстерберг излагали свои доводы, выступая в защиту стандартного нарративного формата фильма, Деллюк и первые французские критики избрали менее традиционный подход. В их понимании речь шла не о придании фильму большей респектабельности, а о признании его художественного потенциала. Зачастую это подразумевало появление довольно смелых предположений о фильме и его восприятии.

В этом отношении голливудское кино имело другую ценность для французских критиков. Подобно Линдсею и Мюнстербергу, они настороженно относились к фильмам, в которых для привлечения более респектабельной и состоятельной аудитории использовались театральные условности. В то время как Франция, на волне движения film d’art («художественный фильм»), устремилась в этом направлении, Голливуд предоставлял полную альтернативу. На этом фоне он казался более современным и динамичным, более привлекательным для массовой аудитории и в большей степени соответствующим технологической базе нового медиума. Но при этом следует также отметить, что хотя французские критики и превозносили эти атрибуты, это вовсе не означало, что они открыто одобряли всю голливудскую систему. Студии были предназначены для выпуска товаров, и фильмы производились в соответствии с принципами эффективности и прибыльности. На ранних этапах производящие компании стремились преуменьшить заслуги отдельных участников, в том числе актеров и режиссеров. Писатели же, подобные Деллюку, напротив, в основном интересовались режиссерами, актерами, жанрами и техниками, которые превосходили инструментальную логику студийной системы. Например, они писали о своем глубоком восхищении отдельными актерами, такими как Чарли Чаплин и Сэссю Хаякава, наиболее известного ролью в фильме «Обман» («The Cheat») (1915). Признавая уникальные качества отдельных исполнителей, Деллюк и другие подобные ему французские критики развеивали представление о том, что фильмы всего лишь состоят из взаимозаменяемых частей. К тому же, их понимание того, что эти фигуры заслуживают дополнительного внимания, заложило основу для более поздних теоретических исследований и в частности выделило авторство и кинозвезд в качестве объектов, заслуживающих критического анализа.

Что касается конкретных интересов Деллюка, то качества, связанные с этими фигурами, также свидетельствовали о выразительных возможностях кинематографических технологий. Опять-таки, в отличие от Линдсея и Мюнстерберга, первые французские теоретики не отбрасывали ни технологические основы фильма, ни его двойственность. В целом Деллюк отмечал, что фильм — единственное истинно современное искусство, «поскольку в одно и то же время и совершенно уникальным образом он является плодом технологии и человеческих идеалов» («Французская теория кино и критика» 94). По этой причине, добавил он, «кино заставит нас всех постичь явления этого мира, равно как и осознать самих себя» («Французская теория кино и критика» 139). Риччото Канудо отметил, что несмотря на то, что фильм придерживается современных научных принципов, с «точностью часового механизма» фиксируя внешнюю сторону современной жизни, он в то же время предоставляет возможность для «ясного и безграничного выражения нашей внутренней жизни» («Французская теория кино и критика» 63, 293). Как следствие, «кино предоставляет нам визуальный анализ столь точных свидетельств, что оно не может не обогащать безмерно поэтическое и художественное воображение» («Французская теория кино и критика» 296). Как показывают эти короткие цитаты, технологические составляющие фильма часто сопоставляли с его эстетической способностью, в то же время признавая, что эти два атрибута неразрывно взаимосвязаны. Эти противоречия проявились также в разнообразных описаниях фотогении (photogénie) — концептуальной первоосновы, объединившей раннюю культуру фильма Франции. Наконец, эти споры предвосхитили переход от критической оценки к творческому участию. Хотя первые французские критики открыто восхищались голливудским кино, они не собирались оставаться в роли простых потребителей. Таким образом, они быстро начали заимствовать стилистические новшества Голливуда в целях развития собственных альтернативных форм кинопроизводства.

До своей смерти в 1924 году, в возрасте всего 33 лет, Деллюк выступил сценаристом и режиссером еще шести фильмов. За ним последовали другие ключевые фигуры, в том числе Жермен Дюлак и Жан Эпштейн. В самом начале своей карьеры Дюлак писала для первых феминистских журналов. Она ввела термин «импрессионизм» для описания кинематографического стиля, который стал преобладать, когда французские критики начали искать более творческие пути воплощения своих теоретических интересов. Импрессионизм обозначил большой интерес к использованию кинематографических техник для исследования проницаемых границ между внутренней жизнью и внешней реальностью. По собственному выражению Дюлак, «кино великолепно приспособлено» к тому, чтобы выражать мечты, воспоминания, мысли и эмоции («Французская теория кино и критика» 310). Она особо выделила впечатывание (т. е. совмещение или взаимное наложение двух отдельных изображений) как один из способов визуализации внутреннего процесса, который в ином случае оставался бы невидимым. Дэвид Бордуэлл более подробно описывает, какие формальные приемы использовали киноимпрессионисты, чтобы передать душевное состояние персонажа. Он отмечает, что оптические приемы были особенно важны для передачи «чисто мысленных образов (например, фантазии), аффективных состояний (например, размытая фокусировка на задумчивом выражении лица персонажа) или визуально субъективных состояний (например, плача, слепоты)» («Французское импрессионистское кино» / French Impressionist Cinema 145). Использование подобных приемов для выражения психологических измерений напоминает ранние работы Мюнстерберга, но французские кинематографисты более осознанно подошли к этим техникам и применяли их более целенаправленно, стараясь выдвинуть на передний план специфичность фильма. Именно в этой связи Дюлак приводит примеры из своего собственного фильма «Улыбающаяся мадам Бёде» (Smiling Madame Beudet) (1923) с целью продемонстрировать, каким образом автор фильма использует такие техники, как крупный план, «чтобы выделить потрясающее выражение лица» и еще больше подчеркнуть «сокровенную жизнь людей или вещей» («Французская теория кино и критика» 310).

Появление импрессионизма совпало с возникновением сюрреализма, крупного авангардистского движения межвоенного периода, и его более экспериментальными экскурсами в кинопроизводство. Искусство в конце девятнадцатого века дало толчок к развитию целого ряда новых и инновационных стилей, которые бросали вызов существующим эстетическим условностям. Примером таких практик служат такие движения, как кубизм, а также литературные эксперименты Джеймса Джойса и Гертруды Стайн. Хотя собирательным термином для этих практик часто служит понятие модернизма, термин «авангард» более конкретным образом относится к самоопределившейся группе, или передовой части общества, сформировавшейся с явной целью занять лидирующую позицию в культивировании новых художественных возможностей. Итальянские футуристы и дадаисты, вначале в Цюрихе, а затем и в Берлине, были в числе первых крупных авангардистских групп начала XX века. Оба эти движения описывают как своего рода анти-искусство, сочетающее склонность к анархии с неприятием традиционных эстетических практик. Вслед за этими первыми группами, Андре Бретон написал в 1924 году первый Манифест сюрреализма, более конкретно призывая обратиться к непреодолимому порогу между сном и реальностью.

В Париже Бретон собрал группу творческих единомышленников, главным образом писателей и поэтов, совместно с которыми выпустил серию публикаций, посвященных исследованию нетрадиционных тем, от оккультизма и безумия до случайных встреч. Сюрреалисты проявляли особый интерес к новым психологическим теориям, разработанным Зигмундом Фрейдом. Бретон даже связывал свое увлечение сюрреализмом со сновидением, в котором «был человек, разрезанный окном пополам»[6]. Это чрезвычайно меткое и изящное описание психоанализа. Сюрреалисты также проявляли большой интерес к изображениям и к наложению визуальных материалов, особенно с помощью таких техник, как коллаж и фотомонтаж. Хотя сюрреализм в значительной степени имел литературную направленность, эти интересы открывали возможность и для кинематографических экспериментов, и 1920-е годы стали одним из самых плодотворных периодов с точки зрения авангардистского кино. В число основных работ вошли ненарративные, абстрактные фильмы Мана Рэя, «Механический балет» (Ballet méchanique) (1924) Фернана Леже и Дадли Мерфи, и «Антракт» (Entr’acte) Рене Клера (1924). Кульминационным моментом этих усилий стало создание «Андалузского пса» (Un Chien andalou) (1929) — совместной работы Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали. В этом фильме режиссеры используют шокирующие кадры, чтобы воздействовать на буржуазную чувствительность, при этом совмещая стандартные монтажные приемы с образностью бессознательного желания создать богатую и провокативную логику сновидений.

Между идеями сюрреалистов и зарождающейся культурой фильма Франции существовало несколько общих точек соприкосновения. Например, Бунюэль некоторое время работал ассистентом на съемочной площадке фильма Жана Эпштейна «Падение дома Ашеров» (The Fall of the House of Usher) (1928). Жермен Дюлак тем временем работала с Антоненом Арто над съемкой фильма «Раковина и священник» (The Seashell and the Clergyman) (1928), который впоследствии из-за своих предполагаемых недостатков подвергся нападкам сюрреалистов. Несмотря на эти периодические столкновения, в их работе также обнаруживались явные сходства, поскольку фотогения была самой известной и самой интересной точкой пересечения. Этот термин возник в 1830-х годах в связи с изобретением фотографии, и в буквальном смысле слова он относился к использованию света как части творческого процесса, но в более широком плане указывал на «вещь или сцену, хорошо поддающиеся фотографическому воспроизведению» (Жан Эпштейн 25). В 1919 году, при написании своей книги, Луи Деллюк вновь открыл этот термин, и он быстро стал универсальным лозунгом, использовавшимся во французской культуре фильма для того, чтобы выделить уникальные выразительные и преобразовательные возможности кино. Эта идея совпадала с тем, что сюрреалисты находили чрезвычайно интересным в новом медиуме. Например, поэт-сюрреалист Луи Арагон в 1918 году предвосхитил основную проблему фотогении, заявив, что фильм наделяет предметы поэтической ценностью, превращая прозаическое в нечто угрожающее или загадочное[7]. В 1920-е годы Эпштейн быстро стал центральной фигурой, как благодаря своим теоретическим работам, так и в качестве видного кинорежиссера, по сути взяв на себя ту роль, которую изначально играл Деллюк. В своем эссе «О некоторых характеристиках фотогении» Эпштейн подробно излагает, каким образом «кинематографическое воспроизведение» улучшает определенные предметы, наделяя их «инивидуальностью» или «духом», который в иных обстоятельствах остается «чуждым человеческому восприятию» («Французская теория кино и критика» 314, 317). Далее он отмечает, что фильм — это поэтический медиум, способный раскрыть новый тип реальности: «неистинной, нереальной, “сюрреалистичной”» («Французская теория кино и критика» 318).

Помимо риторических параллелей, у этих описаний фотогении была общая цель. Как отметил Арагон, фильм обладает силой, способной заставить обычные предметы выглядеть странными и незнакомыми. Это соответствовало практике, известной как «остранение», одной из самых распространенных тактик, применявшихся различными артистами и авангардистскими группами на протяжении всего этого периода. Ее можно использовать для пробуждения чувства удивления, чего-то, что выходит за пределы рациональной логики, а также для того, чтобы заставить зрителей подвергнуть сомнению сущность повседневного бытия и взаимоотношения, которые позволяют реальности казаться действительной. Эти цели также очевидны в том, как Эпштейн описывает «Укрупнение», или крупный план, который он окрестил «душой кино» и приемом, наиболее ярко олицетворяющим фотогению («Французская теория кино и критика», 236). В очень лирическом отступлении он предлагает следующее описание:

Восторженное восхищение Эпштейна крупным планом губ, на которых начинает появляться улыбка, усиливает формальные возможности фильма. Его поэтический язык делает описываемый им предмет странным и необычным, почти нерасшифровываемым, но при этом он также выдвигает на передний план завораживающие микроскопические детали человеческой физиогномики, превращая действие, в иных обстоятельствах обыденное и совершенно заурядное, в нечто сверхъестественное и чарующее.

В подобных выражениях воспевал крупный план и его современник, венгерский теоретик Бела Балаш. Он точно так же был очарован способностью фильма фиксировать выражение лица новыми, невиданными доселе способами. При этом Балаш отмечал, что хотя кинематографические техники могут изначально обострять чувство отдаления и отчужденности, они являются частью новой визуальной культуры, которая обещала сделать видимой сокровенную жизнь вещей, включая внутренние переживания, подавляемые значительной частью современного общества.

Хотя Рудольф Арнхейм и был весьма далек от воинственных усилий таких авангардистских групп, как сюрреалисты, он также признавал «остранение» как важный формальный прием, часть базового языка фильма. Приводя в качестве примера кадр из фильма Рене Клера «Антракт», в котором камера, расположенная под стеклянной панелью, снимает балерину, он пишет: «Странность и неожиданность такого ракурса производят эффект искусного coup d’esprit («обрести свежий взгляд на вещи»), обнаруживают незнакомое в знакомом предмете» («Кино как искусство» 39). По мнению Арнхейма, это доставляет чисто визуальное или эстетическое удовольствие, «живописный сюрприз» как самоцель, «лишенный всякого смысла» («Кино как искусство» 40). По мнению более поздних критиков, в этом подходе был сделан слишком большой акцент на эстетике, при этом другими социальными измерениями фильма пренебрегали. По аналогии, французских писателей и кинематографистов 1920-х годов точно так же считали наивными романтиками в своих попытках эстетизировать новый медиум, в особенности из-за того, что они наделяли его чуть ли не мистической аурой, при этом, как представляется, превращая в фетиш такие выразительные качества, как фотогения.