1.3. Советская Россия и монтажная теория

Первая мировая война имела разрушительные последствия для всей Европы, но самое значительное воздействие она, возможно, оказала на Россию — страну, которая в 1917 году была охвачена бурной революцией и последующей гражданской войной. В сравнении с остальной Европой, Россия не была готова к столь радикальным преобразованиям. Страна была преимущественно аграрной, с непропорционально большим числом необразованных крестьян, ей еще только предстояло вступить на путь полномасштабной индустриализации, а самодержавная власть, все еще сосредоточенная в руках царя Николая II, предполагала жесткую иерархию, противящуюся переменам. Тем не менее, стечение таких обстоятельств, как Первая мировая война, которая быстро зашла в ужасающий тупик, и неудовлетворительные материальные условия внутри страны побудило революционный авангард во главе с Владимиром Лениным и большевиками захватить контроль над Санкт-Петербургом и установить первое коммунистическое правительство. Непосредственные последствия были горькими и хаотичными, но принесли и чувство некой эйфории. Перспектива создания нового общества, внедрения технологии и современных принципов, которые улучшат жизнь каждого, а также перспектива освоения новой политической модели сулила оживление и новизну. Именно этот подъем стали ключевым моментом в обращении Советской России к кино и в создании монтажной теории.

Подобно многим ключевым терминам в теории и критике фильмов, монтаж — французское слово и в своем основном смысле означает редактирование (т. е. склеивание отдельных кадров). Однако в 1920-х годах этот термин приобрел дополнительное значение в силу того, что его связывали с именами ведущих советских теоретиков и практиков кино — Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова. Для этих кинематографистов монтаж не только представлял собой важную технику, но и совпадал с идеологическими основами революции и более широкими художественными и интеллектуальными интересами того времени. С политической точки зрения, коммунистическая революция была вдохновлена идеями Карла Маркса, одного из важнейших и влиятельнейших мыслителей нового времени. Хотя Маркс был профессиональным философом, его привлекала политика, и вскоре он начал участвовать в различных социалистических и рабочих движениях. В 1848 году, в условиях массового революционного брожения в индустриальных городах Европы, Маркс написал «Манифест Коммунистической партии» в соавторстве с Фридрихом Энгельсом, с которым он часто сотрудничал. В нем Маркс и Энгельс предупреждают о том, что призрак бродит по Европе, призрак радикальных социальных перемен, во время которых рабочий класс или пролетариат восстает, чтобы разрушить существующую иерархию. И в манифесте, и позднее в своей более основательной теоретической работе Маркс стремился поднять классовое сознание, побуждая пролетариат требовать возврата своих прав на труд, которых его систематически лишали — отбирая их с единственной целью сохранения системы неравенства и унижающей человеческое достоинство эксплуатации.

В условиях переходного процесса, последовавшего за революцией, Ленин одобрил фильм как важный для нового советского государства инструмент. В 1919 году киноиндустрия была национализирована и передана под управление Наркомпроса, нового государственного министерства культуры. В том же году была создана Московская школа кино, или Всесоюзный государственный институт кинематографии (сокращенно ВГИК). Предполагалось, что школа будет служить главным образом в качестве учебного центра, но из-за острой нехватки кинопленки и другого оборудования необходимо было осваивать другие виды учебных программ. Лев Кулешов, молодой режиссер, начавший свою деятельность еще в дореволюционный период, организовал на базе школы мастерскую, в которой он и его ученики стали изучать формальную структуру фильма и новаторские методы редактирования в американских фильмах, таких как «Нетерпимость» Гриффита (1916). По мнению Кулешова, «суть кинематографии» вне всяких сомнений сводилась к редактированию. «Важно не то, что снято в конкретном эпизоде, — пояснял он, — но то, каким образом эпизоды в фильме сменяют друг друга, как они структурированы» («Кулешов о фильме» / Kuleshov On Film 129). В конечном итоге, мастерская больше всего известна благодаря эксперименту, названному «эффект Кулешова». В этом эксперименте один и тот же исходный кадр монтировали с несколькими различными обратными кадрами (кадрами, снятыми с противоположной точки), и в результате было установлено, что восприятие актера определяется не столько выражением его лица, сколько тем, на что он в этот момент смотрит. Исследования Кулешова быстро стали основой для последующего поколения советских кинематографистов, а редактирование — главным средством, с помощью которого они стремились совершенствовать новый медиум.

В качестве практической техники редактирование было созвучно и с элементами марксистской концептуальной основы. Теоретический метод Маркса иногда называют диалектическим материализмом, сочетанием гегелевской диалектики и его собственного описания экономического детерминизма, в котором материальные условия определяют социально-классовую принадлежность. Маркс считал, что именно классовая борьба, а точнее конфликт между противоположными классовыми интересами, является движущей силой истории. Эйзенштейн, нередко проявляя непоследовательность в своих интерпретациях Маркса, прилагал целенаправленные усилия к тому, чтобы применить диалектический подход к форме фильма. Он прямо заявлял, что «монтаж есть конфликт» (Eisenstein Reader 88). В то время как цель искусства в целом заключалась в создании новых концепций посредством «динамичного столкновения противоположных страстей» (Eisenstein Reader 93), редактирование позволяло производить постоянное сопоставление отдельных кадров. В этом отношении редактирование обещало выполнять диалектическую функцию. Оно было равносильно разбивке базовых материальных единиц фильма — отдельного кадра — с целью генерирования чего-то наподобие «взрывов двигателя внутреннего сгорания» (Eisenstein Reader 88). Форма фильма будет служить катализатором, своего рода топливом, необходимым для обеспечения интеллектуального и исторического прогресса.

Обращение к редактированию было не только вопросом революционной риторики, но и в более широком смысле соответствовало духу времени, который распространялся на искусство и интеллектуальные круги, существовавшие еще до событий 1917 года. Русские футуристы были неформальной авангардистской группой, заинтригованной динамизмом индустриальной современности, особенно ее быстротой и сложностью. В эту группу входили такие ключевые фигуры, как Казимир Малевич, Всеволод Мейерхольд и Владимир Маяковский, работающие в различных средах — живописи, театре и поэзии соответственно. После революции эти деятели искусства, к которым присоединились Александр Родченко и Эль Лисицкий — оба специализировавшиеся в фотографии и графическом дизайне, — положили начало новому движению, известному как конструктивизм. Один из основных принципов конструктивизма заключался в том, что люди искусства должны служить в качестве инженеров нового типа, способных использовать научные методы для конструирования «социально полезных произведений искусства — произведений, которые улучшали бы повседневную жизнь» («Искусство — в жизнь» / Art into Life 169). Их лозунг «искусство — в жизнь» отражал более общее убеждение в том, что революция подготовила почву для появления совершенно нового, эгалитарного общества, в котором искусство будет играть практическую роль. В то же время то, каким именно образом это должно произойти, являлось предметом острой дискуссии. Как и во Франции, различные фракции внутри этой группы публиковали полемические манифесты, часто подвергая друг друга нападкам и вызывая бурные дискуссии на страницах «ЛЕФа», журнала «Левый фронт искусств», и других авангардистских изданий.

Влияние на советскую монтажную теорию оказало также одновременное появление русских формалистов, неформального объединения интеллектуалов и ученых, в которое входили такие группы, как Московский лингвистический кружок и Общество изучения поэтического языка, существовавшее в Санкт-Петербурге. Формалисты разделяли интерес к языку, и их вдохновляло развитие современной лингвистики. Точно так же, как лингвистика сосредоточила свое внимание на базовых единицах языка, формалисты пытались решительным образом задействовать базовые единицы литературы. Например, они провели различие между фабулой и сюжетом. Первое из этих понятий относится к хронологическому порядку событий, а второе — к их фактической расстановке[9]. Это различие позволило более точно исследовать взаимосвязь между формой и содержанием, а также выяснить, каким образом литература, как и фильм, функционирует в качестве многомерной текстовой системы.

Формалисты не только проявляли интерес к конкретным структурным элементам, но и предложили более широкую теорию искусства. По мнению Виктора Шкловского, одного из наиболее видных представителей этой группы, искусство должно производить знание посредством «“остранения” вещей и затруднения формы» («О теории прозы» / Theory of Prose 6). Поскольку жизнь становится привычной и рутинной, мы уже не способны видеть вещи такими, какие они есть на самом деле. Искусство снабжает нас приемами, необходимыми для того, чтобы увидеть эти вещи по-новому. Понятие остранения, введенное Шкловским, русский термин, обозначающий «делать непривычным/странным», было созвучным понятию «defamiliarization» (лишение узнаваемости), которое использовали французские авангардисты. Этот термин также стал тесно ассоциироваться с «эффектом отчуждения» — техникой, разработанной позднее немецким драматургом Бертольтом Брехтом. Подобные настроения наблюдались также в различных описаниях монтажа. Например, Дзига Вертов утверждал, что «Кино-глаз» (т. е. собирательный термин, который он применил для описания своего кинематографического стиля) следует использовать для того, чтобы сделать «невидимое видимым, неясное — ясным, скрытое — явным, замаскированное — открытым», как часть согласованных усилий по преобразованию «фальши в истину» («Кино-глаз» / Kino-Eye 41). Хотя остранение указывает на важную параллель между русскими формалистами и советскими кинематографистами, между ними существовали и значительные различия. Самое важное заключалось в том, что русские формалисты были частью более масштабного начинания, которое они назвали поэтикой. Это понятие обозначало форму литературного анализа, в котором конкретные тексты изучают для того, чтобы экстраполировать их основные формальные свойства. Растущий интерес формалистов к такого рода анализу ознаменовал отказ от прежней склонности группы к авангардистским техникам и послужил отправной точкой для последующих течений, от американской «новой критики» и до структурализма. Позднее такие ученые-киноведы, как Дэвид Бордуэлл и Кристин Томпсон, возродили поэтику в рамках своего неоформалистского подхода[10]. Все эти разнообразные влияния хорошо заметны в работах Эйзенштейна, режиссера и теоретика, который быстро стал ведущей фигурой в советском кино. Во время своей недолгой службы в Красной Армии Эйзенштейн начал работать в театре. После окончания гражданской войны он продолжил это занятие уже на профессиональном уровне, сначала в качестве художника-декоратора в театре «Пролеткульт» в Москве, а затем в качестве режиссера. Между 1920 и 1924 годами Эйзенштейн учился и у режиссера-конструктивиста Всеволода Мейерхольда, и на петербургской «Фабрике эксцентрического актера», или «ФЭКС». Эта экспериментальная группа целенаправленно охватывала «низкие искусства», такие как кабаре, ярмарочные развлечения и кино, чтобы «разрушить гегемонию «высокого» искусства» (Film Factory 21). Именно в это время Эйзенштейн разработал понятие аттракциона — агрессивного элемента, «рассчитанного на то, чтобы вызвать у зрителя определенные эмоциональные потрясения» (Eisenstein Reader 30). Он также стремился к объединению, или монтажу, этих элементов. Например, в своей первой полной театральной постановке Эйзенштейн создал атмосферу цирка, задействовав клоунов и акробатов, чтобы сделать акцент на двигательной активности и бросить вызов традиционным представлениям о постройке декораций. Представление также скандально известно своим грандиозным финалом. Под каждым сиденьем в зрительном зале Эйзенштейн разместил фейерверки, которые должны были взрываться в тот момент, когда пьеса подходила к концу. В этом плане аттракцион был предназначен для того, чтобы взбудоражить аудиторию при помощи сочетания мозгового и сенсорного раздражения. Он был рассчитан не только на то, чтобы физически стимулировать зрителей, но и чтобы вселить в них силу, необходимую для преодоления инерции существующих идеологических структур.

Когда Эйзенштейн перешел к кинопроизводству — в 1924 году вышел его первый фильм «Стачка» — он заявил, что аттракцион будет и впредь служить важной тактикой. Например, заключительные кадры «Стачки» он описал как «аттракционную схему» (Eisenstein Reader 39). Фильм заканчивается сценой, в которой перемежаются изображения гибнущих рабочих и закалываемого быка. Цель заключалась в том, чтобы подчеркнуть «кровавый ужас» поражения рабочих (Eisenstein Reader 38). В этом отношении аттракцион является одновременно и предвестником, и переходом к более сложным эйзенштейновским теориям монтажа как строго кинематографической техники. С помощью примера из «Стачки» он утверждает, что параллельный монтаж порождает «тематический эффект», производя ассоциацию или соответствие, которые в конечном счете представляют собой нечто большее, нежели совокупность отдельных частей (Eisenstein Reader 38). В дальнейшем Эйзенштейн развил это понятие применительно к иероглифам и другим письменным символам. В статье «За кадром» он сравнивает сопоставление отдельных кадров фильма с тем, как японские идеограммы комбинируют особые графические ссылки для создания абстрактных понятий. В той же статье Эйзенштейн занимает более сильную риторическую позицию, утверждая, что эти отдельные части являются не просто взаимосвязанными единицами, но скорее возможностью для возникновения диалектической оппозиции. Развивая эту позицию, он еще больше усиливал агрессивные аспекты аттракциона, вплоть до того, что сравнил свой стиль монтажа с кулаком. Именно в этом качестве монтаж был предназначен для избиения аудитории «серией ударов» (Eisenstein Reader 35).

Хотя монтаж стал краеугольным камнем в теоретическом и практическом подходе Эйзенштейна к фильму, режиссер проявлял относительную гибкость в адаптировании и расширении своих точных методов. Стараясь подчеркнуть конфликт, например, он признавал, что другие формальные элементы могут быть не менее важны, чем редактирование и простая взаимосвязь между отдельными кадрами. В своем втором фильме «Броненосец Потемкин» (1925) Эйзенштейн применил сценические и графические контрапункты в мизансцене, наиболее известной кульминационным эпизодом на «одесской лестнице», что привело к поразительному эффекту. В 1928 году, в статье, написанной в соавторстве с Всеволодом Пудовкиным и Григорием Александровым, Эйзенштейн выразил свой интерес к звуковому кино. Хотя он понимал, что эта новая технология будет применяться в первую очередь для создания иллюзии синхронности, он также полагал, что в качестве нового формального элемента звук может быть использован для создания противоречия. А следовательно, его можно было использовать для дальнейшего совершенствования принципов монтажа[11]. Расширяя свое понимание монтажа, Эйзенштейн начал также исследовать более абстрактные вариации своего прежнего, в большей степени сфокусированного на материальной стороне, диалектического подхода. Именно на этом этапе он ввел новые категории, такие как тональный и обертональный монтаж, в дополнение к своим более стандартным понятиям монтажа, основанным на ускорении, чередовании и ритмическом расчете. Тональный монтаж относится к сценам, построенным вокруг доминирующего тематического или эмоционального мотива — как в заключительной сцене «Стачки». При введении нескольких тем или идей, их можно сопоставлять на протяжении эпизода для получения дополнительных концептуальных обертонов. В некоторых случаях эти обертоны могут быть дополнительно согласованы для создания более сложной ассоциации в том, что Эйзенштейн назвал интеллектуальным монтажом. В качестве иллюстрации он приводит знаменитый эпизод из фильма «Октябрь» (1928), в котором посредством монтажа соединены несколько религиозных идолов, чтобы наглядно продемонстрировать двуличность религии. Несмотря на то что интеллектуальный монтаж оставался сложной и расплывчатой концепцией, он иллюстрирует усилия Эйзенштейна, направленные на постоянное развитие монтажа и как формальной практики, и как части более крупного теоретического проекта.

Разрабатывая все более сложные понятия монтажа, Эйзенштейн продолжал работать в рамках нарративной структуры. Это отличало его от Дзиги Вертова, еще одного крупного кинорежиссера, практиковавшего монтаж в то время и подчас соперничавшего с Эйзенштейном. Вертов начал работать с фильмом в 1918 году в рамках начальной государственной кампании, которая заключалась в поездках по стране с короткометражными пропагандистскими хроникальными фильмами, предназначенными для того, чтобы заручиться поддержкой в отношении нового правительства. Работая вместе со своим братом, кинооператором Борисом Кауфманом, и женой, монтажером Елизаветой Свиловой, Вертов разработал программу, которая призывала к «киноправде». В различных манифестах и коротких статьях они сообща превозносили способность камеры запечатлевать и фиксировать реальность. Эти усилия способствовали созданию нового жанра, известного как документальный фильм. Их современники Роберт Флаэрти и Джон Грирсон занимались исследованиями в аналогичной области, назвав ее «творческой разработкой действительности»[12]. Поскольку в документальном фильме подчеркивалось его жизнеподобие, правительственные чиновники в Соединенных Штатах, Великобритании и Германии, так же как и в Советском Союзе, стремились исследовать возможности фильма как средства массовой информации. Эти правительства придерживались определенных представлений о том, что фильм будет служить государству, но их усилия нередко принимали форму государственной пропаганды.

Хотя Вертов по-прежнему был глубоко предан избранным принципам документального фильма, он в то же время прибегал к формальным экспериментам, в том числе к использованию комбинированной съемки, оптических эффектов и саморефлексивных комментариев. Эти техники были необходимы, чтобы продемонстрировать способность кино видеть то, что недоступно человеческому глазу. Например, в своем фильме 1924 года «Кино-глаз» он использует обратное воспроизведение, чтобы отследить происхождение товара, в данном случае куска мяса, который продается на местном рынке. Тем самым он показывает трансформацию, которую должен пройти товар, а также труд, задействованный в этом процессе. Этот эпизод служит для того, чтобы лишить узнаваемости простой коммерческий товар, а также разрушить товарный фетишизм в целом. В своем шедевре «Человек с киноаппаратом» (1929) Вертов перемежает несколько сцен ручного труда, в том числе сборки текстильных изделий, со сценами, в которых его монтажер Свилова комбинирует отдельные целлулоидные кадры. Это не только иллюстрирует формалистскую доктрину раскрытия приемов, лежащих в основе художественного производства, но также привлекает внимание к параллельным структурам труда в индустриализированном обществе. Это была еще одна грань киноглаза Вертова. Ее целью было выявление «внутреннего ритма», связывавшего современную технику с различными формами труда («Кино-глаз» 8).

Когда «Броненосец Потемкин» обрел международный успех, Эйзенштейн стал важнейшим выразителем потенциала кино как серьезного искусства. Между 1929 и 1932 годами его репутация продолжала расти, в то время как он путешествовал по миру в качестве посла советской культуры и принципов монтажа. Но несмотря на такой успех, реальная ситуация, в которой находился Эйзенштейн, была не совсем простой. Часть западных почитателей превозносила его кинематографические достижения, практически не обращая внимания на его политические или теоретические интересы. Между тем, политические диссиденты и интеллигенция приветствовали Эйзенштейна как соратника по оружию, но не понимали в полной мере и не ценили его чувство эстетики. Многие с подозрением относились к этому новому советскому эксперименту в общем, и любого, кто был с ним связан, обличали как врага, ведущего подрывную деятельность. Вдобавок ко всему, к моменту возвращения Эйзенштейна в 1932 году Советский Союз полностью изменился.

Ощущение эйфории и авангардистского брожения 1920-х быстро исчезло, когда к власти пришел Иосиф Сталин. Формализм был официально развенчан, и на смену ему пришел «социалистический реализм». Такие деятели искусства, как Эйзенштейн и Вертов, подвергались цензуре, у них больше не было возможности работать полностью на своих собственных условиях. К тому времени, когда Советский Союз вступил во Вторую мировую войну, а позднее в Холодную войну, революционная эйфория 1920-х годов осталась лишь далеким воспоминанием.

1.4. Германия и Франкфуртская школа

В то время как Первая мировая война подходила к концу, Германия, подобно Советскому Союзу, была охвачена социальными и политическими беспорядками. Новая Веймарская республика — парламентское правительство, установленное в 1919 году в качестве условия капитуляции Германии союзным державам — пыталась внедрить демократические реформы, но по сути оставалась неустойчивой, что частично объяснялось экономической нестабильностью, вызванной долгами и астрономической инфляцией. Именно в этих условиях в 1923 году Феликс Вейль при финансовой поддержке своего отца, промышленника Германа Вейля, основал Институт социальных исследований. Будучи студентом, Вейль участвовал в начинающихся дискуссиях на тему марксистских принципов и социалистической политики, а после завершения учебы начал покровительствовать различным начинаниям левого толка. Вейль стремился сделать из Института постоянную основу для проведения исследований и поддержки ученых, интересовавшихся новыми формами социальной теории. В этом смысле Институт был предназначен для содействия тем междисциплинарным критическим подходам, которые в сущности были запрещены в жестких рамках официальной образовательной системы.

Институт был основан при Франкфуртском университете, одном из новых и более либеральных университетов, но в то же время сохранял значительную степень интеллектуальной и финансовой независимости благодаря щедрой поддержке Вейля. Это давало свободу заниматься нетрадиционными темами и в более общем плане предоставило ресурсы, необходимые для проведения серьезных научных исследований. В частности, фонд Института обеспечивал финансирование расходов на персонал, библиотечные материалы, а также дополнительную поддержку для аспирантов. Хотя Франкфуртской школой часто называют сам Институт, это название выступает и в качестве более содержательного понятия. В школу входят как многочисленные вариации Института, вынужденного менять свое месторасположение после прихода нацистов к власти, так и, что более важно, она включает в себя интеллектуалов, связанных с Институтом лишь номинально. Именно в этом отношении Зигфрид Кракауэр и Вальтер Беньямин считаются частью Франкфуртской школы. Хотя они во многом разделяли те же традиции и интересы (начиная от философии Гегеля, Канта и Ницше, а также более поздних работ социологов Георга Зиммеля и Макса Вебера), они так и не получили полной поддержки со стороны Института. Возможно, именно этим объясняется тот факт, что они входили в число немногих членов Франкфуртской школы, активно анализировавших теоретическое значение фильма.

Кракауэр был глубоко вовлечен в интеллектуальную жизнь Веймарской Германии и, как и Беньямин, поддерживал дружеские отношения со многими ведущими членами Института. В то же время он избрал гораздо более разноплановый профессиональный путь, в отличие от других ученых, связанных с Институтом. Почти всю свою жизнь Кракауэр работал журналистом и независимым писателем. На протяжении большей части 1920-х годов он был постоянным автором статей, а затем и главным редактором в посвященном культуре разделе «Frankfurter Zeitung», одной из самых известных буржуазных газет Германии. В 1933 году приход к власти нацистов вынудил Кракауэра переехать в Париж, где он продолжал работать редактором газеты. В этот период Кракауэр много писал обо всех аспектах массовой культуры, в том числе и о фильме. Тем самым он заложил основы для своих более поздних работ, хотя это стало ясно лишь в 1990-х годах, когда его ранние сочинения были переведены и получили более широкое распространение[13]. В 1941 году Кракауэр наконец получил разрешение на въезд в Соединенные Штаты, где в возрасте пятидесяти одного года решил стать киноведом. Публикация в 1947 году монографии «От Калигари до Гитлера», критической истории немецкого кино в Веймарский период, а также «Природы фильма» в 1960 году превратили Кракауэра в одного из самых выдающихся экспертов во все еще развивающейся области исследования фильма.

На момент публикации «Природа фильма» была всеобъемлющей и содержательной работой, метким описанием фильма и порожденных им критических дискуссий. Однако, как и многие первые теоретики, Кракауэр стал жертвой неустойчивости постоянно меняющихся научных пристрастий. В то время как в конце 1960-х и в 1970-х годах исследования фильма начали укреплять свои позиции, Кракауэра считали слишком схематичным, даже педантичным. Более того, основной тезис книги о том, что фильм неразрывно связан с фиксацией и раскрытием реальности, поместил Кракауэра в рамки традиции реализма в то время, когда эта традиция считалась наивной, если не полностью ошибочной. Лишь недавно ученый-киновед Мириам Хансен указала на несостоятельность подобных оценок. Во вступлении к самому последнему изданию «Природы фильма» Хансен подробно излагает то, каким образом эта более поздняя работа вписывается в более ранние соображения Кракауэра, в частности его сложное видение современности и способности фильма преодолевать ее негативное воздействие. Хансен также отмечает, что даже несмотря на тщательно разработанную структуру этой книги, в ней имелись более тонкие (нюансированные) подтексты. В частности, она обращает внимание на то, что он неоднократно ссылается на анализ фотографии Марселем Прустом в цикле «В поисках утраченного времени». В качестве еще одного примера можно рассмотреть краткое упоминание крупного плана, увлекавшего как первых зрителей, так и начинающих теоретиков. Кракауэр пишет о том, что «крупный план вскрывает новые и неожиданные формации материала» таким образом, что «кожный покров напоминает аэрофотоснимки, глаза превращаются в озера или кратеры вулканов. Такие изображения расширяют наш окружающий мир в двух смыслах: расширяя его буквально, они тем самым ломают стены условной реальности, открывают нам доступ в просторы, которые мы прежде могли видеть в лучшем случае лишь в мечтах и сновидениях» («Природа фильма» 48). В противоположность критикам Кракауэра, этот отрывок содержателен и заставляет задуматься. Что еще более важно, он представляет собой принципиальный отход от его, казалось бы, упорного одобрения реалистической функции фильма. В том, как Кракауэр кратко описывает крупный план, фильм становится точкой пересечения разнонаправленных сил. В одно и то же время он органический (подобен коже), технический и абстрактный (аэрофотоснимок), материальный (напоминает природные и геологические явления) и воображаемый (подобен сновидению). Это не так уж и удивительно, поскольку Кракауэр не раз использовал подобные диалектические хитросплетения в своих ранних работах. Именно посредством взаимодействия этих противоборствующих сил Кракауэр оттачивал свой критический анализ современной жизни. В более широком смысле он назвал этот метод «игрой ва-банк самой истории» («Орнамент массы» 61). Этот метод можно также увидеть в его понятии орнамента массы — эпитета, который Кракауэр использовал для описания новой популярной моды, в которой отдельные люди объединялись в более крупные структуры или образования. В частности, он размышлял о шагающих демонстрациях и танцевальных коллективах, таких как «Девчонки Тиллера», но вскоре этот феномен займет важное место и в фильме, наиболее эффектно проявившись в барочных музыкальных номерах, организованных голливудским режиссером Беркли Басби. Кракауэр начинает свой анализ с суровой критики этих новых конфигураций. По сути, они эстетизируют просчитанную инструментальную логику процесса капиталистического производства. В этом отношении орнамент массы образует целостную и привлекательную структуру, отдельные элементы которой оказываются неразличимыми. Этот процесс тесно связан с тем, каким образом труд, необходимый для производства товара, скрыт в конечном продукте. «Каждый», как отмечает Кракауэр, «делает свою работу на конвейере, выполняя частичную функцию и не схватывая смысла целого» («Орнамент массы» 78).