В Empire V проводится очевидная параллель между кровью и нефтью как элементами более обширной парадигмы потребления. Кровь циркулирует в человеческом теле так же, как нефть и деньги циркулируют в теле мировой экономики; нефть – «черная жидкость» и «черная кровь земли», а кровь политкорректно именуется «красной жидкостью». Золотая богиня Иштар, с которой в финале «Generation „П“» соединяется Татарский, возникает здесь в обличье Великой Мыши, богини вампиров и повелительницы мира199.

Empire V – безымянная диктатура вампиров, в число которых вступает девятнадцатилетний москвич Роман Шторкин. Когда-то вампиры питались кровью динозавров (еще один реверанс в сторону «Македонской критики французской мысли»). Но в нынешние времена вампиры пьют кровь, только если хотят получить сведения о ее обладателе. Как и А Хули с ее современной манерой охоты, состоящей в том, чтобы по возможности избегать убийства, но забирать энергию жертвы, неолиберальные вампиры нашли более мирный способ использовать людей в своих целях: они больше не сосут кровь, а употребляют наркотическое вещество – «баблос».

Нарисованная Пелевиным социально-метафизическая картина также строится на биоценозе. Преобразовав собственную сущность в «язык», вампиры переключились с «мясного животноводства» на «молочное». Возникает новая, цивилизованная версия цепи питания: властители мира доят людей, получая баблос, денежный концентрат, а скорее – жизненные силы, которые человек тратит на добывание денег:

Ради собственных биологических интересов вампиры распространяют заблуждения и кормятся энергией населения. Они опираются на методы животноводства. Они разводят человеческий скот в городских условиях в высокой концентрации, чтобы при минимальных убытках извлечь максимальную прибыль, обменяв симулякры товаров на подлинные биоресурсы. Вырождающиеся люди вовлечены в бесконечный процесс приумножения денег вне зависимости от собственных потребностей, воли и понимания. Выделяя жизненную энергию на погоню за денежными стимулами, человеческий скот добывает деньги не для себя, а из себя – как указывает уже само выражение «делать деньги» (калька с английского).

Человеческая биомасса, зависимая от симуляций, тратит естественную энергию на то, чтобы кормить правителей-вампиров. Не люди тратят деньги на собственные нужды – происходит нечто совершенно противоположное: деньги используют людей для собственного воспроизводства. Деньги больше не эквивалент практической пользы. На самом деле вампиры специально выращивают людей для добывания денег, потому что это единственный вид, наделенный одновременно умом «А», воспринимающим чувственные сигналы, и умом «Б», порождающим фантазмы. Ум «Б» – один из объектов ума «А», поэтому люди не способны отличить реальные продукты (пищу, питье, землю) от фантазмов (симулякров моды и престижа).

В Empire V в неомарксистском духе обрисована разница между меновой стоимостью и полезностью: вампиры контролируют человеческий скот, повышая дополнительную ценность – гламур. По ходу действия Роман – или Рама, как его теперь зовут, – узнаёт, что «гламур» и «дискурс» – два навыка, необходимых вампиру, чтобы доить людей. Гламур поддерживает псевдодарвинистскую (не обусловленную реальной необходимостью) борьбу за существование, стимулируя механизм социального желания – стремление постоянно потреблять и никогда не чувствовать удовлетворения. Капиталистический механизм желания – результат не естественных эволюционных процессов, а целенаправленного разведения (людей)201.

Пелевин обыгрывает бинарную оппозицию примитивной архаичной версии общественного договора и его же постмодернистской неолиберальной версии (суверенной власти или власти дисциплины Фуко в противовес биополитике). Воинственное тоталитарное государство с государственной тиранией, управляемое с помощью грубой силы (мясного животноводства), уступило место внешне менее принудительной системе технологического консюмеризма (молочному животноводству). В соответствии с этим подрывным описанием, контроль теперь осуществляется в скрытой форме – не посредством физических и психологических мучений, а с помощью охватывающей все население социальной инженерии, подстегивающей желание человека приобретать вещи. Такая разновидность манипуляции менее очевидна, а значит, более эффективна.

До биомассы таким образом низводится не только постсоветское политическое тело, но и глобальное сообщество в целом. Если повесть «Затворник и Шестипалый» скорее следует рассматривать как аллегорию (поздне)советского общества, последующие биополитические нарративы Пелевина являют картину дегуманизации, выходящей за пределы конкретной страны. Будь то умершие советские граждане, превратившиеся в «человеконефть», европейцы, привязанные как скот в стойле, люди – клетки орануса, шесть миллиардов Мюнхгаузенов или человеческий скот, которому промывают мозги средствами гламура и дискурса, общество предстает как набор человеческой биомассы, которую доят по всему миру.

Как отмечает Александр Генис, в таких произведениях, как «Затворник и Шестипалый», «Проблема верволка в средней полосе» (1991) и «Жизнь насекомых», Пелевин делает главными героями животных, чтобы обозначить ключевой для него мотив трансформации, перехода из одной реальности в качественно иную:

В этом отношении биоморфные и зооморфные образы Пелевина выполняют традиционную функцию: отдельные животные сопоставляются (по сходству или по контрасту) с людьми. Например, цыплята, учитель и ученик, пускаются в философские изыскания, как и мотылек Митя со своим альтер эго Димой – хотя от персонажей нечеловеческой природы мы едва ли ожидаем подобного.

Однако Пелевин не столько проецирует человеческие пороки на животный мир в духе басен Жана де Лафонтена или Ивана Крылова, сколько указывает на звериную сущность, составляющую основу человеческой жизни. Можно рассматривать «Затворника и Шестипалого» или «Жизнь насекомых» как традиционные басни или сказки, где персонажи думают как люди, а выглядят как животные, но интереснее, что в этих ранних произведениях изображены персонажи, которые выглядят как люди, а ведут себя как животные. Такой взгляд преуменьшает или вовсе перечеркивает самоопределение, разум и моральную личность203.

Зооморфные и биоморфные тропы могут обладать как позитивными, так и негативными коннотациями. В частности, в классических модернистских антиутопиях животные инстинкты представлены в положительном ключе – как альтернатива выхолощенному существованию государства в неподвластном ему диком пространстве (например, Мефи у Замятина). Буддизм, имеющий для Пелевина большое значение, также поощряет естественное слияние с природой. У самого Пелевина биоморфные и зооморфные образы бывают наделены как положительным, так и отрицательным зарядом, но рассматриваемый мною в данном случае тип биоморфизма – изображение социальной системы как биоценоза – окрашен в мрачные тона.

Тема социальных изменений, ведущих к регрессу, деградации и звероподобию, вызывает в памяти произведения писателей послереволюционного периода, например того же Замятина. И после революции, и в постсоветском контексте к мотиву расчеловечивания прибегают, изображая реакцию на резкие перемены в обществе. В рассказе Замятина «Пещера» (1922) Мартин Мартиныч, утонченный интеллигент, любитель Скрябина, крадет дрова у соседа, чтобы обеспечить один день жизни в тепле умирающей жене и себе. Нарушив собственные этические запреты, Мартин Мартиныч чувствует себя подобием обезьяны, хищником, вынужденным нападать на других зверей, чтобы выжить204. Регрессивные метаморфозы фигурируют и в написанных после революции произведениях Андрея Платонова, в том числе в «Котловане» (1930), равно как и в творчестве братьев Стругацких, например в повести «Пикник на обочине» (1972), где дочь главного героя мутирует под влиянием чуждой Зоны. В постсоветский период многие русские авторы, работавшие как в художественных, так и в нехудожественных жанрах, выражали крайнюю обеспокоенность процессами дегуманизации (биологическими и социальными) в мировом сообществе.

Зооморфные и биоморфные образы позволяли писателям – и на Востоке, и на Западе – исследовать проблемы свободы и ее отсутствия. Зооморфные рассказы Кафки, такие как «Отчет для Академии» (Ein Bericht für eine Akademie, 1917) и «Исследования одной собаки» (Forschungen eines Hundes, 1922), с произведениями Пелевина роднит проводимая авторами параллель между замешательством, которое центральный анималистический персонаж испытывает в мире людей, и потерянностью человека в загадочной и грозной вселенной. Впрочем, зооморфные образы Кафки не предполагают перехода от микроуровня (отдельное взятое животное или человек) к макроуровню (общество). Курт Воннегут в романе «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (Slaughterhouse-Five, or The Children’s Crusade, 1969) обращается к проблеме свободы воли, помещая действие в пространство скотобойни. Вачовски в кинотрилогии «Матрица» (The Matrix, 1999–2002) изображают людей, порабощенных машинами и превращенных ими в биоресурс, и в этом плане «Матрица» созвучна творчеству Пелевина.

В зрелых произведениях Пелевин отходит от аллегорий и прямо изображает человечество как зооморфное сообщество, которое легко эксплуатировать. В мире потребления люди пользуются сознанием (если вообще наделены им) только как инструментом для удовлетворения своих потребностей, поэтому в конце концов возвращаются в звериное состояние. Регрессивная метаморфоза отражает разрушительное влияние социальных потрясений и политического давления.

Однако в зрелых биополитических нарративах Пелевин не ограничивается тем, что представляет людей как животных (например, офисный «скот»), поедающих друг друга и поедаемых; скорее он раскрывает анималистическую природу общества – совокупности организмов, которые извлекают прибыль из других и сами становятся для кого-то источником прибыли. В предельном выражении общество приобретает черты многоклеточного организма-монстра. Такой символ расчеловечивания и уподобления зверю, как оранус, обладает особенно богатым метафорическим потенциалом. Он олицетворяет стандартизацию, упрощение, поглощение человеческой личности системой, но на новом, всеобъемлющем уровне, и таким образом отражает тотальное влияние глобальной техноконсюмеристской деревни.