Наглядным примером в повести «Пространство Эвклида» может служить лист с портретом юного М. Ю. Лермонтова, включенным в круг венецианских впечатлений, в главе «Дорога в Италию». Хочется подчеркнуть еще раз, что качественное разнообразие (почти разностилье) иллюстраций очень точно передает смысловое, сюжетное и жанровое разнообразие фрагментов текста. Непринужденность штриховых рисунков, их программная свобода от устоявшихся форм эстетизма и стилизации дали автору возможность легко переходить от одной темы к другой, переключаться с одной интонации на другую.
В рисунках автор достиг абсолютного совпадения с эмоциональным строем и ритмом своего повествования. Полная адекватность изобразительной графической манеры и литературного стиля повестей безусловна. Однако художественные качества и того и другого вызывали споры и разногласия среди критиков. Причиной этому была
В двух опубликованных в начале тридцатых годов частях автобиографической трилогии и в отрывках третьей книги, пришедших к читателю в последние годы[204], художник сконцентрировал опыт всей жизни: непосредственные воспоминания о людях, городах, событиях, разнообразные впечатления разных лет, размышления о творчестве, о художественных школах, типах художественной культуры и разновременные наблюдения и переживания природных феноменов, всегда так глубоко волновавших его…
В настоящий момент представляется важным для понимания творческой судьбы Петрова-Водкина рассматривать созданные им книги не как самоценное литературное явление (хотя и такой взгляд абсолютно правомерен), но как плодотворное использование вновь открывшихся возможностей решить проблемы, вставшие перед ним как художником изобразительного искусства. В рисунках двадцатых годов мастер уже накопил опыт непосредственной фиксации самых разных наблюдений, опыт
Это начало пронизывает многочисленные графические работы (рисунки, акварели, гуаши) самаркандского, парижского, шуваловского циклов. Однако большие «тематические» полотна того времени, как правило, создавались им по иным законам. О быте нет и речи в таких полотнах, как «После боя» или «Смерть комиссара», построенных на отрицании будничного плана — на романтическом принципе перевода события в план истории и вечности. В картине «1918 год в Петрограде» картина городской улицы использована автором едва ли не как отрицание истинной сущности жизни — как ее пустая оболочка. Верный сути своего романтико-символисткого метода, Петров-Водкин преодолевает будничное восприятие бытовой обстановки и в натюрмортах, и в картинах, посвященных материнству, и даже в картине «У самовара», казалось бы, полностью построенной на изображении бытовой сценки.
Творчество художника растекалось по двум отдельным руслам. Причем использование основного для Петрова-Водкина метода идеализации в графических композициях (например эскизы журнальной обложки на тему «Весна в деревне») давали лучший художественный результат, чем игнорирование идеализации или неполное использование ее в картинах большого формата («Семья рабочего в первую годовщину Октября» и др.). Появление в творчестве Петрова-Водкина
По типу своего таланта Петров-Водкин —
Широко признанной удачей Петрова-Водкина в последнее десятилетие жизни стала постановка 1935 года «Женитьбы Фигаро» в Большом Драматическом театре[205]. «Декорации сверкали необычайным сочетанием цветов и были очень хороши, — вспоминал один из зрителей, — что вызывало бурю аплодисментов в адрес художника и заставило его выходить на сцену вместе с актерами»[206]. Однако прежде чем говорить об этой работе, необходимо остановиться на проблеме театрального оформления в творчестве художника в целом. Формирование Петрова-Водкина — театрального художника было связано с его драматургическим творчеством. И хотя это был лишь недолгий период его молодости, хотя на сцене была поставлена лишь одна из его пьес — в пространстве его творческого сознания сложился и существовал определенный идеал театра.
Театр с его возможностью синтеза мысли, звучащей в словах, и мысли пластической не мог не привлекать к себе многогранно одаренного художника. На первом этапе это было пластическое воплощение, материализация его идей, тогда еще не доступная в полной мере ему как живописцу. «Помню, — писал он матери, — на первой при мне репетиции меня до слез захватило, когда я увидел мои мысли, стремления и поиски в живых людях, когда примерещившиеся мне святые, чистые люди встали передо мной из плоти и крови, оживились рожденные во мне словом»[207]. Тогда в его сознании возник особый «театр Петрова-Водкина».
Мне представляется, что во всех дальнейших работах в театре уже в качестве художника Петров-Водкин неизбежно стремился приблизиться к этому идеалу романтического, символико-философского театра. О таком театре в рецензиях 1906 года на спектакль по его пьесе говорилось: «…символизация и романтический истинный смысл действия передавался через вполне обычную жизнь и обстановку», но в то же время «реальная обстановка не мешает мысли переноситься к тому отдаленному будущему, когда жизнь людей будет вложена в рамку обществ, руководимых разумом, философской мыслью»[208].
В основе театрального оформления у Петрова-Водкина неизменно лежит
В театре диапазон Петрова-Водкина-художника был ýже, чем в станковом творчестве. На протяжении десятилетий он многократно возвращается к определенности, устойчивости своих сценографических решений, вновь и вновь воспроизводит найденные в десятые годы образцы театрального пространства. Сценическое пространство его спектаклей всегда просторно и развернуто вширь и в высоту, как правило, оно решается большими цветовыми плоскостями — планами. Начиная со спектакля «Черные маски» 1909 года[211], он часто строит двухъярусное пространство задника, имитируя в верхнем ярусе картину-гобелен — своеобразный зрительный ключ к действию. «Трудность заключается, — рассуждал художник о специфике своей работы в театре, — в переводе станковой, изобразительной формы в кубатуру сцены…»[212] Детали (предметы обстановки и костюмы) придают цельно сформированному пространству его декораций необходимую образную конкретизацию, стилевой «акцент». Они используются как возможность внесения живых психологических штрихов в глобальность мировых проблем.
Сказанное здесь не отменяет представления об образном своеобразии отдельных театральных работ Петрова-Водкина. Необходимо напомнить, что работы в театре не были случайными эпизодами в деятельности мастера. В течение творческой жизни он работал над решением сценического образа десяти спектаклей и вел переговоры о еще четырех. Другое дело, что большинству его спектаклей не суждена была счастливая сценическая судьба. Часть из его замыслов не была осуществлена, эскизы далеко не всех театральных работ художника сохранились в архивах. Большинство осуществленных им сценографических решений не имело критических разборов в печати. Сейчас нам приходится судить о Петрове-Водкине как театральном художнике по отдельным эскизам декораций и грима и разрозненным замечаниям современников.
Сохранившиеся театральные эскизы Петрова-Водкина, как правило, выполненные акварелью, воспринимаются нами сейчас как полноценное, красивое и содержательное искусство, а отзывы современников о реализованных и готовившихся к постановке работах весьма сдержанны и порой даже открыто негативны. Симптоматично, что, несмотря на признанный успех спектакля «Женитьба Фигаро», сам художник в творческом отчете 1938 года больше подчеркивал сложности и неудачи своей театральной работы, чем свои достижения в этой области. Дело в том, что, как водится, неудачи спектаклей Петрова-Водкина были порождены теми же особенностями его творческого метода и стиля, на которых основаны и его удачи, и наше сегодняшнее уважительное отношение к его эскизам.
