Каждая вещь в таких работах как бы определяется, «называется» художником заново. Чайные стаканы выступают в качестве тяжелых прозрачных призм, плоды и яйца демонстрируют гармоничную правильность своей формы. О пластическом содержании различных форм — проволока, лист, чаша, бусина, гроздь, цветок — рассуждал и В. Фаворский[179]. Художник прослеживает различия форм и их отражений в стекле, в металле, показывает, как по-разному преломляют свет разные среды.
От преимущественно природных форм в ранних натюрмортах пришел Петров-Водкин в зрелых произведениях к обилию искусственных, созданных человеком вещей, но работал с ними, как с формами природными, сделанными и живущими по физическим законам, вскрывая тем самым существенную грань человеческого труда, включая его в творчество природы… Но важно подчеркнуть и другое — искусственная вещь в композициях художника не сливается с природой. Подчиняясь законам мироздания, она в то же время несет на себе печать особой геометрической правильности, умозрения, оставаясь как бы «
Отбросив узкоутилитарную точку зрения, мастер сохраняет за вещами полноту ассоциаций и значений для человека, возникающих вслед за переживанием формы, а в ряде случаев заставляя их выступать носителями непривычных, неожиданных свойств, вызывать у зрителя сложные образы и идеи. Таковы, например, натюрморты с зеркалами.
Зеркала, казалось бы, уже живописно освоенные искусством модерна, однако включенные здесь не в плоскостное, а в «стереометрическое» пространство, уничтожают привычное понятие низа, почвы, основания, чрезвычайно важное для жанра натюрморта. В холстах с зеркалами Петрова-Водкина возникает ощущение бесконечного, «бездонного» пространства, дробления пространств, иллюзорной повторяемости зрительных мотивов или проникновения на холст отсутствующего фрагмента мира, как бы куска иной реальности («Натюрморт с зеркалом», 1919). Эти холсты полностью разоблачают мнимую «объективность» создаваемой художником картины мира, показывают, что в самой концепции мир Петрова-Водкина напряженно субъективен:
Учитывая это, можно понять ту функцию, которую он называл «разыгрыванием скрипичных этюдов» перед работой над большими полотнами. Важно подчеркнуть, что здесь речь идет не о писании этюдов к картине, а об отыскивании некоего, прежде всего смыслового, эмоционального, ну и, конечно, цветового ключа будущей сюжетной композиции. При этом натюрморт, как правило, имеет свою собственную, отличную от картины, тему и свое особое содержание и все-таки оказывается связанным с ней прочной нитью духовного родства. Сам художник говорил в своей беседе со студентами в Академии художеств, что «„Натюрморт. Стакан чая“ — это первая зарядка для портрета Ленина; Стакан воды, синяя книжка, яблоко на розовом фоне — это натюрморт, предшествующий „Тревоге“»[180]. Художник так остро ощущал внутреннее родство созданных им образов, что в нарушение хронологии писал в 1936 году о том, что из натюрморта «„Пепельница на зеркале“ оформились многие из моих дальнейших композиций — хотя бы тот же огромный холст „Степан Разин“ памяти первой Октябрьской революции…»[181]
Начиная с рубежа десятых-двадцатых годов рисунок в творчестве Петрова-Водкина, помимо вспомогательных эскизов и этюдных функций получивший значение самостоятельных композиционных работ, стал чрезвычайно важной его частью, спорящей по значению с живописью. «Рисунок, как вид искусства, привлекает в наши дни особое и острое внимание. Если признать в известной мере служебный характер рисунка для искусства старого, то в искусстве современном рисунок приобретает прочно равноправие и самостоятельность рядом с живописью и гравюрой. Этот факт служит фоном для двух явлений еще более новых и, как будто, неожиданных. Во-первых, рисунок, подобно гравюре, становится качественно выше, сильнее, интереснее живописи. <…> Во-вторых — многие художники становятся по преимуществу рисовальщиками, создавая особую культуру рисунка», — заметил в свое время А. В. Бакушинский[182]. У Петрова-Водкина закономерности общей художественной эволюции проявились через внутреннюю тенденцию творческой эволюции мастера. Характерно, что этап «самостоятельного», самоценного рисунка был в его творчестве ограничен во времени. Он закончился в начале 1927 года[183].
Если попытаться определить одним словом то новое, что характеризует рисунки Петрова-Водкина этих лет, можно заметить, что они стали «подробными». Не мелочными, не измельченными, но именно подробными, внимательными, точными. Это определение, на мой взгляд, подходит ко всему разнообразию рисунков нового этапа: от крупноформатных изображений человеческих лиц в кистевых композициях 1918 года («Женская голова», ГРМ; «Головы мальчиков», ГТГ; «Композиция», собрание Левитина), от перовых и карандашных рисунков 1919–1922 годов до многочисленных работ самаркандского и парижского циклов и серий шуваловских интерьеров и пейзажей 1926 года, выполненных кистью. В них во всех, независимо от образной сверхзадачи листа (портрет, пейзаж, символико-аллегорический образ или фиксация живого наблюдения), присутствует
Открывшаяся у Петрова-Водкина на рубеже десятых-двадцатых страсть к наблюдению с инструментом в руках естественно породила чрезвычайное формальное разнообразие графических работ. Чуть позднее, к 1923–1924 году оно уже укладывается в несколько устоявшихся типов, основанных на определенном приеме, будь то мягкая кистевая манера, штриховой рисунок пером или карандашом. Около 1920 года каждый лист был или открытием новых приемов, или совмещением нескольких графических «фактур» — напряженной лабораторией графического языка («Окно», «Замерзшее озеро» — оба из собрания Ромадина, и др.).
Наряду с такими листами, законченно уравновешенными, последовательно построенными по законам «наклонной перспективы», сделанными с разнообразием штриха, передающего фактуру и состояние среды, создаются рисунки, где главным становится либо изображение большого пространства и особенно активного движения, либо передача в пластике необычного психологического состояния («Купающиеся мальчики», «Над обрывом», «В поле», «Ночная фантазия», «Стеклянная призма и головы»). Как самоценный законченный рисунок вырастал из непосредственных набросков мотива можно проследить по серии изображений купающихся мальчиков с лодками, начатая художником еще в дореволюционные годы. В 1918–1919 годах рисунки фигур подростков в позе ныряльщиков появлялись во множестве в его блокноте (РГАЛИ), затем возникли и более законченные композиционные версии этого мотива.
В рисунках двадцатых годов разнообразие жанров и мотивов чрезвычайно велико. Особенно поражает разнообразие портретных образов, буквально захватывающих художника неповторимой индивидуальностью лиц, мимики, жеста. В парижских рисунках, может быть, отчетливее, чем в других, виден особый подход Петрова-Водкина к искусству рисунка, полный отказ от гротеска, программное облагораживание даже самой прозаической натуры. При всей трезвости в фиксации характерных лиц и фигур, далеко не всегда правильных или благородных, через общую атмосферу листа (мягкость фактуры, живые движения штриха, красивые полутона светотени, воздушность пространственной композиции или нежный колорит пейзажей) передано бережное благородство отношения художника, его интерес и приятие жизни («Порт в Дьеппе», «Школьники», «Апаши», «На набережной Сены», «Вид с балкона», «Наше жилище» и многие др.).
Только полная творческая зрелость и высокая степень авторефлексии давали Петрову-Водкину возможность в процессе напряженного погружения в реалии окружающей действительности ставить четкий художественный эксперимент — подчинять многообразие и характерность натуры авторскому образному пониманию, интерпретации и оценке. Вероятно, поэтому почти неразличимы по форме выполнения самые беглые фиксации увиденного и сложносочиненные «экспериментальные» композиции типа «Ночной фантазии».
Именно в двадцатые годы мастер сформулировал основные принципы рисунка как особого, отличного от живописи способа фиксации восприятий. В классической статье «Проблемы композиции рисунка»[184] он сумел на нескольких страницах зримо показать диалектический процесс рождения изображения в рисунке. В отличие от статичности теоретических положений, характерной для многих рассуждений тех лет в русле чисто формального подхода, Петров-Водкин сумел показать, как переосмысливается значение элемента (например линии) в зависимости от состояния окружающего его поля. Так, одна и та же линия может быть границей плоскостей, пространств или строить объем. В подходе к анализу изобразительных средств Петров-Водкин в эти годы близок В. Фаворскому.
Книжная графика Петрова-Водкина не лучшая часть его творческого наследия. Некоторые детские книжки, сделанные им в двадцатые годы («Коза-дереза», 1923; «Снегурочка», 1924), были вполне заслуженно оценены критикой как весьма слабые. Это тем более справедливо, что выходили они в годы успешного развития детской книги, когда создавались прославленные шедевры этого жанра («Слоненок» В. Лебедева, «Пожар» B. Конашевича), начинали работать Е. Чарушин, Ю. Васнецов и др. И тем не менее некоторые из работ Петрова-Водкина двадцатых годов заслуживают внимания. Такие книги, как «Присказки» С. Федорченко (1924), «Загадки» C. Маршака[185], привлекают наш интерес потому, что полностью лежат в русле эволюции художника. Они сделаны с характерным для его работ этого времени любовным вниманием к жизни, к быту, к его реалиям и приметам.
Серьезное отношение к детской книге как средству познания мира и воспитания чувств сложилось у Петрова-Водкина много ранее — в середине десятых, когда работал он над собственной повестью для детей «Аойя. Приключения Андрюши и Кати»[186]. Написана и оформлена она была в стиле романтически-приключенческой литературы конца XIX века. Автор дал себе волю описать и изобразить грандиозные природные явления: извержение вулкана, бури, жизнь тропического леса и удивительные приключения детей, улетевших из родного города на воздушном шаре.
