В лучших своих картинах на темы истории и революции Петров-Водкин умел найти пропорцию, грань отдельной жизни и истории, конкретности индивидуального лица и характера и социально-типового начала в человеке. Он абсолютно ясно осознавал эту задачу, тщательно выбирая типаж для своих полотен. Как и в предыдущие десятилетия, образ будущей картины рождался в воображении мастера сначала в целом — в определенности эмоционального содержания — и лишь позднее облекался плотью конкретных характеров, действий, деталей… Как уже говорилось выше, специфичным для второй половины творческой жизни художника было возникновение сюжетного замысла во многих случаях из эмоционально-образной атмосферы натюрморта.

«Синяя пепельница лежит на зеркале, — объяснял Петров-Водкин студентам. — Этот натюрморт является предначертанием, предработой картины „После боя“. Я произвожу как бы репетицию и на этом основании строю дальнейшую картину»^[194]. Живописец решал этот натюрморт 1920 года на остром переживании контраста двух миров: реального «здесь» и отраженного в зеркале, приобретающего черты фантастической ирреальности. Цветовой доминантой, определившей весь строй произведения, является насыщенный синий цвет пепельницы. В картине «После боя» художник поставил сложнейшую для реалистической живописи задачу: не только изобразить два временных плана, но придать прошлому особый оттенок печального воспоминания. Здесь развернулось, обогатилось конкретным сюжетом и символикой образное ядро натюрморта с синей пепельницей. А сам этот синий окрасил картину воспоминаний цветом печали, небытия, туманной грезы.

Верный своему методу работы над картиной Петров-Водкин чрезвычайно тщательно искал в эскизах точные характеристики персонажей, теперь уже не отвлеченно пластические, как в ранних картинах, но и социально-психологические. Запечатлев в картине образы своих героев, — «первые проблески нашего партизанского, красногвардейского, и красноармейского типажа» — художник признавался: «К ним я чувствую какую-то внутреннюю нежность»^[195]. Мы не можем не согласиться, что эти новые нетрадиционные для русской живописи образы выглядят у Петрова-Водкина не менее убедительно, чем привычные, устоявшиеся типы русских крестьянок на полотнах десятых годов.

Помимо живой конкретности персонажей, а живописец создал их с полнотой характеристик и судеб, приближающейся к методу драматурга, в «После боя» нас поражает умение мастера так влить характерное и индивидуальное в прочную форму композиционного архетипа, что мы и чувствуем эту вечность формы, и свободны от нее в восприятии персонажей как живых участников действия. Древний архетип композиции «Троицы» с чашей-котелком, с настойчивым звучанием темы гибели как ненапрасной искупительной жертвы присутствует здесь так ненавязчиво и художественно тактично, что вновь, как в программно символических полотнах десятых годов, образует прочный, неделимый сплав планов и смыслов^[196]. Происходит процесс идеализации, символизации, «обожествления» жизни и ее рядовых участников и тем самым выносится художественно-этическая оценка действительности.

Метод Петрова-Водкина замечательным образом служит ему для человечно проникновенного решения задач высокопафосного звучания. Эти задачи оказались чрезвычайно близки сути его таланта. Напомним, что картины «После боя», «Смерть комиссара» лежат в русле одной из имманентно присущих его творчеству тем — темы смерти, откристаллизовавшейся с годами в тему гибели героя в бою. А точнее, художник историко-революционную тему, встававшую перед ним как социальный заказ, естественно решал в логике своей творческой проблематики.

Если в картине «После боя» ориентацию на композиционно-образный архетип в силу ее полной ясности можно считать программной, то глубинная традиционность и классичность образно-композиционного ядра картины «Рабочие у гроба Ленина», вызывающая ассоциации одновременно и со старинной стенописью, и с классицистическим образом погибшего героя, по-видимому, возникла у Петрова-Водкина подсознательно. Восприняв траурную церемонию прощания народа с Лениным как событие огромного исторического масштаба, художник, казалось, самыми естественными, чисто изобразительными приемами представил сцену, как историческую трагедию.

Использовав возможность близкой точки зрения, он укрупнил, утяжелил фигуру, и она, и поддерживающий ее гроб приобрели несомненную и внушительную монументальность, нечто каменное и вечное. Колорит картины, на первый взгляд, следующий натуре, своей резкостью передает острое чувство трагизма и скорби. Успокоения не приходит потому, что мастер, теперь уже в нарушение классической традиции, изобразил гроб и фигуру героя в ракурсе. При этом вся композиция в целом удивительным образом сохранила и непосредственную достоверность реальной сцены, найденной им в натурном рисунке^[197].

«После боя» — очень личное и абсолютно оригинальное в советском искусстве решение картины на сюжет из истории гражданской войны. Однако в своем творческом поиске мастер смог опереться на традиционную образно-композиционную схему, приспособить ее к своей цели. В работе над картиной «Смерть комиссара» он двигался абсолютно самостоятельно, используя лишь опыт собственных композиций: «На линии огня», панно «Степан Разин», «Микула Селянинович», «После боя» и др.

Этапы формирования образов героев картины подробно прослежены исследователями^[198]. По-видимому, нет необходимости специально обсуждать смысл перехода от типа комиссара в варианте 1927 года — «типографского рабочего, — по определению художника, — приехавшего в Питер с Волги», — к комиссару в картине 1928 года, написанному с поэта С. Спасского. Смысл этих поисков в целом ясен при простом сравнении вариантов картины. Важнее, мне кажется, обратить внимание на то, как естественно и органично синтезирует здесь художник достоверную конкретность, психологическую полноту характеристик героев с могучим звучанием «оптимистической трагедии» в целом.

Совершенно ясно, что картина, толчком для создания которой послужил заказ Реввоенсовета, с одной стороны, рождалась как «сочинение на заданную тему», а с другой, была абсолютно в русле поисков, начатых в более ранних работах (например «На линии огня»). Казалось бы, она не связана с реальными впечатлениями художника, но для понимания драматургического аспекта произведения представляется интересным материал о боях под родным для художника Хвалынском, опубликованный К. Шиловым^[199]. Автор статьи пытается даже определить пейзаж в картине как реальное место трагических боев.

Рассматривая Петрова-Водкина в контексте советской живописи тех лет, мы ощущаем особенно остро и высочайший профессионализм мастера и плодотворность его метода для создания монументального полотна героического содержания. Известно, с какими трудностями решали подобные задачи высокопрофессиональные и талантливые живописцы, отталкивавшиеся от традиции «Бубнового валета». Бытовая и психологическая характерность, к которой стремились художники АХР, композиционная и колористическая точность и логика, исповедовавшаяся остовцами, духовное напряжение, очищенная от будничной мелочности одухотворенность, которую искали в «Маковце» — все в картине Петрова-Водкина нашло свою меру, гармонично сливаясь в единое целое.

Бескрайний пейзажный простор — главное средство утверждения целого, то есть истинного смысла происходящего — величия гибели героя за обретение народом земли и воли. Сложное композиционное построение полотна с использованием нескольких точек зрения заставляет зрителя «входить» в пространство картины, последовательно осмысляя фрагменты-эпизоды и их единство. Перед этой картиной, как и перед «Купанием красного коня», возникает ощущение искаженности восприятия. Здесь оно связано с переживанием неестественной легкости, «парения» фигурок солдат, с ощущением неожиданно остановленного кадра, навеки закрепившего мгновенные, промежуточные положения и жесты. В колорите эта необычность восприятия передана не сверхъестественной яркостью цвета (как в «Купании красного коня»), но его светоносным сиянием, сюрреальной озаренностью огромного пейзажа.

В «Смерти комиссара» все эти особенности изображения имеют ясную цель — заставить нас увидеть мир глазами умирающего комиссара. Художник великолепно сумел наконец (он стремился к этому и в картине «На линии огня») показать пограничное состояние между жизнью и смертью и подчинить ему все полотно. Этого он еще не смог добиться в первом варианте 1927 (ГТГ), где комиссар тяжело и безнадежно мертв, а мир вокруг живой и трагичный. Не случайной представляется мне колористическая и образно-эмоциональная близость окончательного варианта картины к «Автопортрету» 1918 года.

Она в напряженно одухотворенном, почти экзальтированном, но все же мужественном отношении к жизни. Новый, по сравнению с эскизом, образ героя — человека сложной и тонкой душевной организации, способного к яркой вспышке душевной энергии в момент гибели, и найденное художником состояние последней грани и предела, подчинившее себе и объединившее все изображенное, дали мастеру возможность удержать полотно на высоте подлинно трагического звучания с непреложным для настоящей трагедии и заключающим ее катарсисом.