И в тексте, и в стилистике иллюстраций романтические преувеличения решительно уравновешены позитивистской реалистичностью изображения. Не случайно в построении заставок и концовок важное место занимает изображение вещей: часы, кофейник, инструменты, колокол, календарь, кукла. Книга Петрова-Водкина учила детей понимать взаимоотношения цивилизации и природы, помогала понять ценности того и другого.
Символическим обобщением размышлений о судьбах цивилизации и уроках истории стала композиция обложки, сделанная Петровым-Водкиным для литературно-критического и общественно-политического сборника «Скифы», вышедшего в Петрограде в 1917 году. В первом сборнике было напечатано стихотворение Брюсова «Скифы», по желанию редакции, посчитавшей его «мало подходящим к духу сборника», переименованное в «Древних скифов». Среди инициаторов этого издания были Иванов-Разумник, А. Белый, С. Мстиславский, среди авторов, помимо названных, С. Есенин, Н. Клюев, В. Брюсов, Мих. Пришвин, А. Ремизов[187]. Название сборника в восприятии читателей обычно связано со стихотворением А. Блока, но появилось оно раньше. Первый сборник «Скифы» вышел в середине 1917 года, еще до Октябрьской революции. Стихотворение Блока «Скифы» датируется 29–30 января 1918 года. К названию сборника помимо Брюсова причастен и один из инициаторов сборника Иванов-Разумник — в 1912 году он впервые подписался псевдонимом «Скиф»[188]. Художник, на первый взгляд, трактовал тему буквально: дикие скифы — полуобнаженные мужчина с луком и мальчик — зачарованы зрелищем горящего византийского города-храма. Гибель одного мира усталой красоты, старой мудрости и пороков и пришествие другого, варварского, свежего, начинающего все с начала… Но в этом рисунке ясна символика повторения в истории грандиозного слома эпох — тема «вечных скифов».
Альманах «Скифы». Выпуск 1. 1917. Обложка. Типографская печать
Спустя несколько лет в ходе работы над книгой впечатлений от экспедиции в Самарканд Петров-Водкин снова решал ту же проблему вековых судеб цивилизации, почувствовав ее в красках и ритмах современного и древнего Самарканда. Идиллическое и элегическое повествование он сопровождает импрессионистической сеткой штриховых зарисовок, стремясь уловить в них мягкие органические очертания пустыни и глинобитного азиатского города. Расплывчатые зарисовки концентрируются в отдельных образах в экспрессивную определенность сцен и портретов.
Манеру свободного ассоциативного сопряжения рисунков и текста, которую Петров-Водкин снова использовал на рубеже двадцатых — тридцатых в иллюстрировании своих автобиографических повестей, отработал он ранее при оформлении сборников и журнальных страниц. В 51-м номере журнала «Пламя» (1919) помимо известной обложки с фигурой Свободы на крылатом коне он поместил и жанровые зарисовки городского и сельского быта, и романтическую сценку рыцарского турнира, и аллегорию Истории. Исполненные в разных манерах эти рисунки объединены непринужденностью высказывания на разные темы, в разных жанровых ключах.
Иллюстрации к книге К. С. Петрова-Водкина «Аойя. Приключения Андрюши и Кати в воздухе, под землей и на земле». 1911–1914
Столь же разнообразны и свободны по исполнению элементы оформления сборника «Искусство и народ» (1922). Мы видим ювелирно решенные традиционные оформительские мотивы (розетки, путти), неповторимые петрово-водкинские образы — кормящая младенца мать, голова юноши на фоне архитектурного пейзажа — и переосмысленные мастером импульсы европейского искусства, архитектуры, книги.
При иллюстрировании автобиографических повестей Петров-Водкин полностью избавился от стилизации и подражательности, сумел выявить выразительность непосредственного, слегка корявого рисунка — фиксации мелькнувшего в воображении воспоминания.
Всего несколько лет отделяет иллюстрации Петрова-Водкина к автобиографическим повестям от классической поры его творчества — первой половины двадцатых, но уже ощутимым оказывается качественное различие этих периодов, заметно изменение стиля. Попробуем проследить процесс этих изменений.
В конце десятых Петров-Водкин как будто заново открыл для себя поэзию и значимость быта. С прежних высот превращения быта в ритуал он спустился (или поднялся?) к радости будничного и каждодневного, увидел «смысл жизни в ней самой». Этот подход объединяет почти целиком все рисунки и живопись первой половины и середины двадцатых годов. В этот период даже трагические и драматические сюжеты, темы и образы претворялись им в гармоничной форме внутренне уравновешенных и артистичных композиций.
Особенно жизнеутверждающей при всем ее драматизме была живопись Петрова-Водкина двадцатых годов. Выше шла речь о натюрмортах художника. Обратимся к жанровым композициям. Верный основному закону своего творчества — работе над несколькими постоянными темами, он и теперь создавал картины, легко складывающиеся в образно-тематические циклы: материнство, любовь. Но решает их теперь резко отлично от более ранних полотен на те же темы — менее величаво, но много теплее, интимнее. Разумеется, сыграл свою роль опыт отцовства, пережитый Петровым-Водкиным страстно и ярко. Но сказалась и общая переориентация творчества.
Картины на тему материнства: «Материнство» (из собрания Фаворских), «Спящий ребенок» (Ашхабад), «Утро в детской» (собрание Барановой), «Матери» (1926, собрание Шейвиллер) и другие, написанные в 1924–1926 годах, отнюдь не напоминают рисунки того времени подробностями бытовых реалий. Они лаконичны, остро концептуальны по композиции, декоративно выверены в колорите. Эти произведения посвящены быту, но события, происходящие в них, как и в полотнах десятых годов, подчинены иному, не бытовому ритму и темпу. И хотя, в отличие от картин предыдущего десятилетия, смысл изображенного в них — сегодняшнее бытие, в этих полотнах сохраняется верность глубинной основе творчества мастера — символизации образов.
В середине двадцатых Петрову-Водкину удавалось трудно достижимое — сохраняя всю полноту живой достоверности, придать взятым из жизни персонажам и ситуациям чрезвычайную высоту духовности,
В первой из них художник использовал уже применявшийся ранее прием двухпланового построения композиции: крупный передний план и ушедший в глубину в сильном ракурсе вид городской улицы с фигурками пешеходов. Палата в родильном доме, сияющая абсолютом голубизны, до которого доведен цвет одеяла, превращена в горний мир чистоты и святости, отделена блеском стекла от обыденной жизни внизу. Живописец использует здесь высочайшее мастерство владения композиционными и колористическими приемами, отработанными ранее в рисунках и натюрмортах.
Еще в большей степени мастерство возвышения и облагораживания быта чувствуем мы в картине «У самовара», где художник, не поступившись бытовыми деталями, превратил сценку семейного разногласия в гармоничную и светлую картину жизни вдвоем. Способом решения этой трудно разрешимой задачи было умение художника отнестись к форме и пластике человеческого тела как к совершенной и драгоценной природной форме. Округлость голов, прозрачная ясность глаз, перламутровый или золотистый блеск кожи, погруженность лиц и фигур в хрустальную атмосферу голубизны и холодного утреннего света, заливающего мир обыденных, но тоже преображенных предметов — все это создает особый феномен бытовых жанровых картин Петрова-Водкина тех лет. Отличие его приемов от работы салонных живописцев, как мне представляется, помимо чисто живописного мастерства заключается в свободе от общепринятого штампа красивости, в непосредственном следовании за натурой.