Декарт, ставя себя в ситуацию, аналогичную ситуации Данте, делает ход, который радикально отличает его начинание от доренессансного и ренессансного гуманизма: он, в противоположность автору «Божественной комедии», решает обойтись без провожатого131. В дремучем лесу, исполненном чужих историй, ему не нужен Вергилий, он сам себе сказитель: чтобы не сбиться с пути, он рассказывает свою собственную историю; чтобы не свернуть с выбранного направления и не следовать примерам, заимствованным из чужих рассказов, он противопоставляет свое повествование «экстравагантностям паладинов наших романов», которые питают «превосходящие их силы замыслы»132.

Исходя из этой цитаты, можно подумать, что понятие роман появляется в «Рассуждении о методе» только как своего рода антимодель повествования, которое, соответственно, выстраивается на иных жанровых или культурных основаниях. Однако более внимательное рассмотрение пассажа, в котором упоминаются «наши романы», не позволяет принять такую точку зрения безусловно. Действительно, отзыв о романных паладинах завершает более пространное рассуждение, посвященное истолкованию понятия «fable» («басня»). Приведем это место полностью, уточнив, что речь идет в нем об отказе рассказчика, излагающего историю своего воспитания, изучать «древние книги, их истории, их басни», то есть античную словесность. Однако классическая литература отвергается не по причине эстетического несовершенства или недостоверности исторических рассказов: она отвергается именно как литература прошлого, погружение в которое препятствует верному суждению о настоящем. Но это не единственная причина:

Как можно убедиться, рассказчик «Рассуждения о методе» включает «наши романы» в один ряд с античными «баснями» (читай: мифами, но также поэтическими произведениями античных авторов) и «историями» (читай: трудами античных историков), хотя, конечно, современные романы оказываются на самой последней ступени в этой своеобразной жанровой иерархии. Тем не менее обращает на себя внимание то обстоятельство, что и античная словесность, включая историю, и современные романы отвергаются философом на том основании, что они не могут заключать в себе примеры поведения, с которыми можно было бы сообразовывать свою жизнь. Словом, и античная поэзия, и современная литература, прежде всего романы, не годятся для воспитания, поскольку грешат переизбытком вымысла.

Но о каких романах идет речь? Комментаторы этого пассажа в новейшем издании «Рассуждения о методе» в полном собрании сочинений Декарта утверждают, что философ имел в виду скорее всего знаменитого «Амадиса Гальского» в обработке испанского писателя Родригеса де Монтальво (опубл. в 1508, т. 1–4)134. Этот образцовый рыцарский роман был переведен на французский в середине XVI века и имел шумный успех среди нетребовательных читателей: характерно, что уже М. де Монтень, рассказывая о своем воспитании, поместил его в разряд никчемных сочинений: «…Ланселотов Озерных, Амадисов, Гюонов Бордоских и прочих пустых книг […] я в то время не слышал даже названия […], настолько образование, которое я получал, было строго ограниченным»135. Примечательно, что Декарт, подобно Монтеню, упоминает рыцарский роман в контексте критики воспитания; но если автор «Опытов» противопоставляет модные рыцарские романы «Метаморфозам» Овидия, чтение которых было для него самым большим наслаждением в детстве, то философ нового времени отрицает, как может показаться, воспитательную роль любой словесности, как классической, так и новейшей.

Тем не менее представляется существенным, что жанровая модель романа присутствует в творческом сознании Декарта, оставаясь своего рода контрпримером. Как уже было сказано, с точки зрения философа, современные романы, как и античные мифы («басни»), грешат переизбытком вымысла, приняв который за чистую монету можно впасть в экстравагантности странствующих рыцарей. Очевидно, что мотив развенчания модных рыцарских романов сближает «Рассуждение о методе» не столько с «Амадисом Гальским», сколько с «Дон Кихотом» М. де Сервантеса (1547–1616), первый французский перевод которого появился в 1614–1616 годах, когда Декарт подходил к завершению курса образования в Ла Флеш. Вряд ли отцы-иезуиты имели роман Сервантеса в библиотеке коллегии, тем более вряд ли они могли посоветовать чтение такого рода своим воспитанникам. Однако, если вспомнить, что юный Декарт был искренним ценителем античной поэзии, а впоследствии вращался в Париже в тех же кругах, что и литераторы-либертинцы, в число которых входили два любимых его автора – галантный поэт Т. де Вио и один из основоположников французской прозы Ж.‐Л. Гез де Бальзак, следует думать, что он мог знать роман Сервантеса, который имел столь шумный успех во Франции, что уже в 1628 году вышел в свет «Экстравагантный пастух» Ш. Сореля (1602–1674), остроумное галльское подражание испанскому оригиналу.

Косвенным подтверждением и знакомства Декарта с «Дон Кихотом», и того, что критика романного воображения могла быть связана в сознании философа с ироничным переосмыслением жанровой традиции рыцарского романа, может послужить один из самых примечательных вариантов авантекста «Рассуждения о методе», который дошел до нас в письме Гез де Бальзака к философу и где прямо упоминались «авантюры», «подвиги», «гиганты схоластики» и т. п.

Даже беглый обзор этого эпистолярного фрагмента позволяет полагать, что в общении Декарта с Бальзаком и его друзьями-литераторами тема рыцарских романов не просто присутствовала, но иронично обыгрывалась, вплоть до включения в дружескую пикировку: напоминая философу об обещанном некогда сочинении с рабочим названием «История моего ума», галантный литератор не только стремился сподвигнуть Декарта к литературному дебюту, но и как будто уподоблял само его творческое начинание сражению Дон Кихота с ветряными мельницами: можно даже подумать, что под колким пером Бальзака мельницы снова превращались в великанов, правда от средневековой схоластики, а сам мыслитель, представляющий свои умственные битвы в виде баснословных авантюр, приобретал черты странствующего рыцаря от новой философии. Ради исторической справедливости заметим, что этот романический элемент, по меньшей мере в части уподобления борьбы за новое мировоззрение сражению с ветряными мельницами или великанами схоластики, в авторском тексте «Рассуждения о методе» сведен до минимума. Тем не менее рассмотренный источник генезиса произведения бросает дополнительный свет на саму умственную атмосферу, в которой складывалось первое сочинение Декарта: в этой атмосфере витает поветрие на романы. Роман – настольная книга образованного человека XVII века, романы читаются в литературных салонах Парижа, хозяйки салонов пишут романы, критиками которых выступают первые члены Французской академии, организованной незадолго до выхода в свет «Рассуждения о методе».

В этой связи следует уточнить, что романное начало не было чем-то совершенно чуждым академической философии. Напротив, как верно подмечено в замечательной монографии А. В. Голубкова, само романное мышление восходит к софистике или, в более широком отношении, к классической риторической традиции, влияние которой вполне отчетливо сказывается в формировании новоевропейского романа136. Более того, следует думать, что сочинение Декарта, отличаясь антиаристотелевской направленностью и тем самым органично наследуя софистической риторике, во многом предвосхищает тот поворот в развитии французской прозы, который был ознаменован «Прециозницей» (1656–1658) М. де Пюра: как и в позднейшем романе, один из главных формообразующих принципов повествования в «Рассуждении о методе» заключается в том, что действующее лицо рассказывает свою историю, предлагая читать ее как «fable», что в сознании современников вызывало в мыслях как понятие «романа», так и понятие «театра».

Так или иначе, но у нас есть основания полагать, что «Рассуждение о методе» входит в ту же традицию критики романного воображения, начало которой было положено «Дон Кихотом»137. Но если Сервантес, поставив своей целью низвергнуть рыцарский роман с пьедестала ренессансной словесности, создал «последний рыцарский роман и, возможно, единственный в полной мере соответствующий некоторой высшей, ни разу до Сервантеса не реализованной идее жанра»138, то Декарт в «Рассуждении о методе», отказываясь следовать «экстравагантностям паладинов наших романов», предвосхищает формулу новейшего романа воспитания или, если вспомнить известное определение М. М. Бахтина, формулу «романа становления человека»139, которая в его философском тексте реализуется через понятие «история одного ума». Другими словами, подобно тому, как можно считать, что в известном романе Г. Флобера подводится черта под определенным этапом развития европейского романа воспитания («Воспитание чувств», 1869), сочинение Декарта следует рассматривать как основополагающую модель рефлексивного романа «воспитания ума».

В этом отношении важно напомнить суждение Валери, полагавшего, что «Рассуждение о методе» открывает традицию автобиографического романа во французской литературе:

В последующей французской литературной традиции эта модель так или иначе задействуется в «Жизни Анри Брюлара» (1835, 1890) Стендаля, «Господине Тэсте» (1895–1945) того же Валери и «В поисках потерянного времени» (1913–1927) Марселя Пруста. Единство представленной традиции обеспечивается не только той или иной формой признания авторами значения автобиографического опыта Декарта для собственных романных начинаний, но и рядом формальных элементов, позволяющим говорить о своеобразном варианте романа воспитания – в основе которого находится история ума.

Основными жанрообразующими характеристиками такого романа следует считать: 1) автобиографическое начало, в той или иной мере вытесняемое более отвлеченной и более насыщенной идеей творческой личности; 2) фигура нового героя, или концептуального персонажа, который, испытывая «перерождение всех убеждений», рассказывает о своем «превращении» на фоне утверждения новых форм человеческого разума и исторического бытия; 3) формальный рефлексивный элемент, сказывающийся в фигуре mise en abîme, когда модель текста помещается в текст самого повествования, отражая и удваивая его в миниатюре и вместе с тем как будто подвешивая, ставя под вопрос не только предыдущую романную традицию, но и сам текст.

Разумеется, не все из приведенных признаков могут присутствовать в равной мере даже в названных текстах: например, форма повествования от первого лица может уступать место более конвенциональным или, наоборот, более новаторским нарративным моделям, функция рефлексивного элемента может исполняться какими-то менее очевидными деталями, нежели прямое упоминание жанровой модели, и т. п. Здесь нам важно другое: необходимо со всей ответственностью признать, что автобиографическая стихия «Рассуждения о методе» в сочетании с фигурой нового концептуального персонажа и рефлексивным элементом, воспроизводящим негативную жанровую модель повествования, превращают один из самых известных памятников мировой философской мысли в полноценный роман воспитания, ведущая тема которого сводится к педагогически-прагматическому вопрошанию: «Как стать философом?» Иначе говоря, нам важно сознавать, что фигура рассказчика, который рассказывает об истории своего воспитания – «Я с детства был вскормлен словесностью…», поставив под сомнение в ходе своего рассказа предшествующую систему гуманистического воспитания, неотделима от фигуры новой философской субъективности, которая утверждает себя в максиме – «я мыслю, следовательно, я существую», каковая представляется как единственная несомненная истина, неподвластная и «экстравагантным» сомнениям скептиков-вольнодумцев, и сумасбродным авантюрам современных романистов, способным вскружить голову завсегдатаям литературных салонов.

Таким образом, те элементы автобиографического письма, те исповедальные крохи, которые Декарт рассеивает по своему сочинению, позволяют нам рассматривать «Рассуждение о методе» в виде одной из самых действенных моделей французского романа, обладающей не менее притягательной силой, нежели лучшие образцы жанра – от «Принцессы Клевской» Мадам де Лафайет, появившейся через 30 лет после выхода в свет сочинения Декарта, до «Господина Теста» Поля Валери, сознательно располагавшего свой текст, который он писал и переписывал добрую половину XX столетия, под сенью Декарта.

Действительно, во всей этой линии французского романа всепоглощающая, внутренняя страсть ищет предельно рассудочных форм языковой выразительности, где выверенная строгость синтаксического рисунка фразы соседствует с ярко выраженным вкусом к отточенному афоризму или жесткой максиме, отвлеченность которых компенсируется отчаянной ставкой на то, чтобы выговорить или изложить самое личное, сокровенное. Словом, когда Декарт пишет «Я с детства был вскормлен словесностью…», сам глагол «кормить» в связке с образом «детства» свидетельствует о том, что философ вступает здесь на тот самый «путь», открывает для себя тот самый «метод», поискам которого через 270 лет, в первом десятилетии XX столетия, посвятит себя Марсель Пруст, спрашивавший себя на пороге своего творения, романист он или философ, и также искавший в языке матери чувственных опор для своего романа.

Разумеется, можно по-разному относиться к подобным археологическим изысканиям, извлекающим на свет преданные забвению, в том числе самим автором, собственно литературные начала одного из самых претенциозных философских предприятий в истории идей в Европе: для нас, однако, важно было показать, что та фигура рассуждения, которая утверждала себя в незыблемой истине «я мыслю, следовательно, я существую», включала в себя историю его становления, или роман воспитания философа. В романе Декарта развенчивается идея ренессансного образования, основанного на господстве педагогики, филологии, философии – словом, на силе памяти, подражания, предания, в противовес которой утверждается новое положение человеческого «я», что отваживается следовать своему уму, своей способности воображения, изобретения и разумения.