Образ органа как двух сложенных крыльев появляется в капелле Вознесения, построенной Эриком Бриггманом в Турку в 1941 году. В интерьере капеллы Бриггмана есть еще одна радикальная идея: в отдалении справа от алтаря молящиеся видят большое окно и за ним парк. Но Бриггман представляет свои открытия: лучи дневного света, стремящиеся к алтарю и дальше к серебристым трубам органа, разделяя их аккуратно и формально высокой алтарной аркой. И поэтому его открытия остаются замечательными архитектурными приемами. В церкви Аалто не думаешь об архитектурных приемах, потому что они все преображены в единой материи пространства: внутренний объем храма словно бы высечен взмахами ангельских крыл из прозрачных кристаллов воздуха-света.
В 1949 году скончалась первая жена Аалто Айно. Дочь железнодорожника, она в 1924-м пришла работать в только что открытое архитектурное бюро Аалто в Ювяскюля. У нее был диплом архитектора, и позднее, в 1930-е, она создала много дизайнерских проектов для мебели и стекла, которые производились в том числе в их общей компании «Артек». Формы, созданные Айно, живы до сих пор, и след ее памяти очевиден в проекте церкви Трех крестов. Ведь главную зону – алтарь – Аалто мыслил именно как место отпевания и сделал для нее отдельный выход в сосновый лес, чтобы сохранить настрой молящихся о душе, позволив им не пересекаться с ежедневными делами, которые идут в западной части церкви.
Свою первую церковь молодой Аалто построил совсем рядом с родным городом Ювяскюля, в поселке Муураме. С 1929 года она принимает прихожан на вершине холма. Ее южная стена с открытой аркадой врезана в склон так, как вставлены церкви в холмистый рельеф Тосканы. Аалто только вернулся из свадебного путешествия в Италию, работал в исторических формах ар-деко, рекомендовал себя реставратором церквей (он действительно занимался восстановлением деревянной церкви Энгеля) и думал таким образом приблизить Суоми к Италии. Картина в алтаре этой первой церкви действительно прекрасно представляет Италию новеченто, времен Муссолини: в небольшом городке в предгорьях изображенные в 1929 году Виллиамом Лённбергом апостолы Петр и Иоанн приносят излечение больному калеке, который сидит под арками городских ворот, такими же белыми, как у Аалто, только высокими и грандиозными. В 1930-е годы такие арки прославят римский ЭУР.
Прошло четверть века. За эти годы Аалто понял, как воплотить мечту об Италии, и к началу 1960-х спроектировал, а затем и построил недалеко от Ювяскюля, в небольшом равнинном городке Сейняйоки удивительный ландшафт, ближе которого к живописи итальянского Ренессанса, к картинам Пьеро делла Франчески, Антонелло да Мессины, Андреа Мантеньи просто не может быть. Идеальная геометрия Возрождения воссоздана трехмерно на финских полях, но только в формах новейшего искусства ХХ века – формах абстракции, в которой Аалто открывает биоморфную основу, потому что видит геометрию через природу.
В Сейняйоки сначала объявили конкурс на проектирование новой церкви, а потом и всего городского центра. В сравнительно небольшую площадь Аалто сумел вписать церковь, муниципалитет, театр и библиотеку; а за театром провел низкую горизонтальную черту – административное здание. Все, кроме театра, Аалто успел построить в 1960-е, а театр в 1980-е достраивала его вторая жена Элисса.
В 1933 году Аалто побывал в Греции на Международном конгрессе современной архитектуры (CIAM), где многие сторонники функционального строительства воспринимали его как шутника – Чарли Чаплина, отчасти и потому, что он всегда напоминал о существовании «маленького человека». На этом конгрессе была принята Декларация правил и норм современного градостроения. Теперь жители проспекта Просвещения или Веселого поселка, даже если они ничего не слыхали об этом далеком конгрессе, живут по его правилам, потому что Просвещения и Невский разделены зонированием: есть спальные районы, а есть деловой и культурный центр. Жизнь человека делится на две зоны: работа и сон, которые функционально соединяет общественный транспорт. Это и определяет городское планирование. Аалто не мог не соотнести требования декларации и вид на Афинский акрополь; и сочувствие к своим современникам, которых новые нормы отправили спать куда-то за черту культурной оседлости, заставило его всю свою жизнь сопротивляться подписанной декларации. Он ведь стремился к тому, чтобы жизнь его сограждан была напоена той великой красотой, которая только в культурных центрах может располагаться и не снится спальным районам. Однако же и обратная перспектива им тоже учитывалась. Как-то он сказал, что старинные соборы стоят мертвые после того, как разрушились окружавшие их маленькие домишки. Ужасающую справедливость этой мысли мы только в последние лет двадцать начали осознавать с уничтожением бытовой застройки Петербурга: чем дальше, тем скорее Зимний дворец, Адмиралтейство, Биржа и Петропавловская крепость становятся каким-то заблудившимися во времени клочками живой городской ткани, нынче вшитыми, словно драгоценные лоскуты, в материал совсем другого свойства. Задача градостроения – сделать так, чтобы жилье и театры, церкви, дома и библиотеки можно было вобрать взглядом и пройти путь от одного до другого пешком.
И другая грань этой же цели – в наше хаотичное время создать городу законченный классический образ, так, как это сделали афиняне, поставив Парфенон на акрополе. На ужине в Афинах Аалто поразил коллег-архитекторов такой историей: едет он в поезде из Фессалоник в Афины и думает о том, что классика ассоциируется у нас с академическими гипсами, и хочется как-то сквозь эти гипсы добраться до живой плоти античного искусства, и тут вдруг видит в вагоне прекрасную греческую девушку с ногой в гипсе, которая возвращается из больницы домой.
Как снять гипс с классики? На этот вопрос отвечает центр Сейняйоки, в сердце которого Аалто вырастил волшебные здания-кристаллы чистейшей геометрии, природной и культурной: храм-периптер, в котором функцию колонн берут на себя освещенные окна; муниципалитет в виде гигантского небесного рояля; библиотеку и театр, разновысотный бело-черный флаг, – и все они расположены крестом и соединены квадратами мощеной площади. Так в живописи Кватроченто объединяются геометрией площади постройки итальянских городов. Аалто называл свой план созданием духовного центра, который поможет людям держаться вместе.
Сейняйоки – железнодорожный узел среди полей и лесов, и его церковь называется церковью Креста равнин. Колокольня церкви, высокая белая башня – сестра той, что стоит в Иматре, – воплощает в себе символ креста всех окрестных равнин. На вершине ее на каждой из четырех сторон – выступающие смотровые площадки и над ними по центру – вертикально закреплены колокола. Образ белой модернистской базилики с высокой узкой башней, в сущности восходящий к индустриальной архитектуре: к заводским трубам и корпусам, только выбеленным по-конструктивистски, первым в Финляндии создал в 1937 году на холме над промзоной Наккила архитектор Эркки Хуттунен. Аалто, явно вспоминая об этом новаторском произведении, возвращает жесткую функциональную идею храма-цеха в мир природных связей.
Доступ к церкви здесь – все равно что вход в античный амфитеатр. Поднимаясь по лесенке, мы неожиданно оказываемся на склоне искусственного холма, образованного, как и раньше у Аалто, здешней же землей из котлована. Мы обнаруживаем себя «на сцене», у большой, поросшей травой эстрады, открытой на церковь, а за спиной у нас травяной покров ступенями ведет вверх, панорамно разворачивая обзор библиотеки, театра и муниципалитета. Церковь и светские здания разделены улицей, но зеленый холм, не видный ниоткуда снизу, спрятанный за белой церковной оградой вдоль дороги, вдруг «включается» и начинает работать, производить энергию объединяющей надбудничной связи. Аалто придумал этот возвышенный зеленый театр для религиозного праздника Эстерботнии. Широкие западные двери церкви раскрываются прямо в живую, восходящую к небу зелень.
В самой же церкви мы, наоборот, идя к алтарю, углубляемся, движемся вперед и вниз, словно входим в море. Длинные светлого дерева спинки скамеек чуть выгнуты назад и ряд за рядом, как волнистая отмель, влекут наш взор к одинокому деревянному кресту на белой стене, слева от которого под белым согнутым крылом видны кафедра и белый рояль. Скамьям волнообразно отвечает ритм потолка, разделенного широкими горизонтальными дугами, которые, будто мы следим глазом за живыми гребнями волн, разбегаются от центра к стенам и там возбуждают новые волны, плавно движущиеся над высокими окнами к алтарю. Весь интерьер церкви несет нас к алтарю, словно лодочку. И, подобно тому как в древнегреческих периптерах идеальными деревьями жили колонны, здесь столь же живыми мы воспринимаем все элементы этого геометрического духовного пейзажа, от скамей и светильников до каждой тяги, плитки пола или серой мраморной ступени алтаря.
Внешне здание церкви выглядит особенно, а в темное время дня – сказочно. Аалто придумал высокие окна, иллюзорно полуприкрытые более низкими белыми зубчатыми стенами. Силуэты окон похожи на деревья типа пиний под кроной-капителью, гигантские грибы, ну или молотки. Когда в окнах горит свет, они превращаются в яркую галерею «за» стенами. Если смотреть снаружи – то в периптер наоборот, так как в Греции колонны поясом обводят темное тело храма, а здесь словно бы душа церкви волной светящихся окон-колонн раскрывается вовне.
Выйдя из церкви, мы сразу видим впереди за зеленым холмом темно-синюю волну, очерченную плавной линией, в которой каждый узнает открытый рояль. Это муниципалитет. Аалто облицевал его фасады специальными изразцами – глазурованными клиновидными кирпичами василькового цвета, а на белых колоннах, несущих перекрытия второго этажа у входа в здание, сделал вертикальные серые накладки-клавиши. В объеме верхнего этажа – за плоскостью гигантской «крышки» небесного рояля – размещен зал заседаний муниципального совета. К этому времени у архитектора есть уже несколько формальных приемов, которыми он пользуется, словно бы исполняя всякий раз в иной аранжировке одну музыку. Постановка верхнего доминирующего объема на нижнем всегда новая, объясняющаяся образом здания. И основная тема интерьера – общность муниципального совета – в Сейняйоки проявляется по-своему. Тут всех собравшихся в комнате объединяет скос потолка, превращенного в световой фонарь: все они сидят под одним небом, а когда оно затуманено или погружено в ночь, зал освещают десятки подвесных ламп в форме, которую Аалто назвал «ручная граната».
Двери зала открываются в коридор, из которого есть прямой выход в террасный сад, спускающийся, как дерновая лестница в Сяюнятсало, к внутренней улице между муниципалитетом, театром и библиотекой. Улица выложена торцами из серого гранита, образующими квадраты, связанные линиями светлых полированных камней, и тянется в сторону церковного входа. Здание театра замыкает перспективу высоким черным углом-флагом, плывущим над складчатыми уступами белых стен. Библиотека развернута низкими белыми фасадами в сторону театра и вдоль мощеной улицы и террасного муниципального сада. Как и выборгская, она освещается и электрическим, и дневным светом.
О чем же думаешь, приехав издалека в центр этого финского города, где теперь живет с полсотни тысяч? О чем Аалто хотел, чтобы думали жители? Прежде всего, конечно, он хотел, чтобы они (и мы тоже) чувствовали себя обладателями удивительного, совершенно неповторимого ландшафта. Во-вторых, он хотел, чтобы в этом пейзаже и в этих постройках им всегда, и даже в тяжелых обстоятельствах, например в горсуде, было уютно. Человек, входящий в муниципалитет, сразу ощущает радостную силу цвета и фактур, добытую из сочетаний холодной бронзы и синевы фасада, а потом – теплой меди, розового дерева и красного кирпича лестницы на второй этаж. Человек, идущий от муниципалитета к театру или библиотеке летом, движется вдоль фонтанчиков и буйно цветущего бока своего горсовета, зимой же – вдоль снежной горки; в библиотеке читает он свою книжку под мягким дневным светом или же – включив лампу с абажуром-черникой; а в театре наверх в фойе его приглашает небольшая лестница, перила которой подсвечены, как сияющие ручьи. Человек, знающий историю искусства, будет вдвойне взволнован, глядя на преображенную идею классической архитектуры, периптера-базилики и кампанилы, которые стоят на идеально спроектированной площади, но только завершается эта площадь абсолютно свободной геометрией Новейшего времени, торжеством современных технологий, призванных обеспечивать свободное развитие всех, диалог природы и культуры. Вот, по правую руку, – классическая геометрия церкви, а по левую – неевклидово пространство от театра до муниципалитета, и в Сейняйоки они, наше прошлое и настоящее, разделенные веками, есть одно целое.
Сейняйоки во второй половине прошлого века развивался и рос, и вот уже небольшая библиотека Аалто не вмещала всех желающих читать, и в 2012 году хельсинкское архитектурное бюро JKMM Architects возвело за ней второе новое здание. Созданное в эпоху компьютерного параметрического проектирования, которое является главной бедой наших и западных городов, делая их подобием площадки для компьютерных игр, это здание показывает, что культура держится на преемственности, на ансамбле идей и творческих характеров, а не на чехарде технологий. Асмо Яакси, главный проектировщик новой библиотеки, сохранил в шедевре своего бюро такие принципы Аалто, как деликатное вписывание постройки в среду (библиотека встроена в сквер), связь интерьера и города через большие окна, «понижающийся рельеф» интерьера (внутри нас встречает греческий амфитеатр – лекционный зал), уникальность здания благодаря его необычной конструкции и специальным облицовочным материалам (библиотека выглядит, продолжая театр, как огромная темная волна; в ее стенах едва заметно отражается белое здание Аалто). Покрытие новой библиотеки особенными медными пластинами делает ее стены похожими одновременно на волны и сети, напоминая и о фамилии Аалто, и об удивительной находке финских археологов – древнейшей в мире рыболовной сети VIII тысячелетия до н. э. Вот он, здешний пафос труда: за тысячи лет до пирамид и минойского лабиринта – красивейший объект местного дизайна бороздил заводи морских фьордов и приносил улов. В интервью архитекторы бюро JKMM Architects рассказывают о том, что придумывали свою библиотеку – место силы демократии – не столько в традиции, сколько в живом диалоге с Аалто, и поэтому, например, в ответ на вопрос, где же в библиотеке часы, они сразу предложили читателю выглянуть в окно и посмотреть на церковную колокольню, часы которой всегда видны горожанам. Здания задают тон общения, обращаясь друг к другу, как люди, только уже в четвертом измерении, через пространство – время.
Как мы знаем, Аалто стремился к тому, чтобы осветительные и декоративные элементы его конструкций работали на функцию не только гигиенической открытости и освещенности, но и духовного просветления. Один из самых замечательных примеров воплощения этого символического желания – потолок верхнего читального зала новой библиотеки Сейняйоки. Здесь оставлена открытой огромная плоскость бетонных плит, но чудесно преображена. В бетоне, как петроглифы на скалах Карелии, выдолблен рельеф – карта финских озер, окрашенная в бирюзовый цвет. Пространство меняется так, словно над головой не «конкретная структура», но зеркальное отражение бесконечной водной глади, универсальное лекало природы, свидетельство нерукотворного совершенства. В Сейняйоки этой большой воды еще нет, здесь лишь несколько озер и два узких рукава реки, а сплошная водная сеть появляется дальше, на востоке, в родном Аалто Ювяскюля. JKMM Architects, таким образом, провели в Сейняйоки волшебную финскую воду. В середине 1950-х одновременно с планированием центра Сейняйоки Аалто выстроил жилой дом на Клопштокштрассе в Берлине. Именно там, на потолке вестибюля, он сделал фреску – собственноручно поставил васильковой краской большую кляксу, напоминающую, по желанию, кому озеро, кому произведение Ханса Арпа. JKMM Architects довели его берлинский импульс до полноты творческого раскрытия картины мира. Сидя в таком читальном зале, который, кстати, совмещен с кафе, не отрывая глаза от книжки и чашки кофе, макушкой понимаешь суть библиотеки: здесь не информация хранится и передается, но пребывает сама творческая мысль – интеллектуальный импульс от первого художника архаических времен к новейшему архитектору и каждому, кто заслышит космический зов природы.
Обводя взглядом церковь, горсовет, театр, старую и новую библиотеки, эти удивительные черно-белые с зеленью и синевой перетекающие геометрические формы, я вспоминаю маленький итальянский городок Сансеполькро, где внутри средневековых стен разворачивается поразительная драма противостояния двух реликвий: «Воскресения Христа» Пьеро делла Франчески и «Снятия с креста» Россо Фьорентино. Между «Воскресением» в ратуше, чистым и сияющим, божественным, но и все еще человеческим телом восстающего из гроба Спасителя, и «Снятием с креста» в пристенном монастыре Сан Лоренцо пролегают примерно 60 лет истории Возрождения, пять минут ходьбы и еще пропасть между надеждой и отчаянием, потому что на алтарном образе Россо среди мрачно и драгоценно мерцающих красок наш взгляд навечно прикован к выгнутой грудной клетке с окоченевшими ребрами цвета асфальта. Узкие церковные окна Аалто, как клавиши, днем темные, вечерами светлые, находят отзвук в музыкальных формах муниципалитета и театра, который, двигаясь по кругу, против часовой стрелки, погружается в сумрачную медную сеть драматичного здания новой библиотеки, чтобы вернуться вечером световым потоком из ее огромного окна, направляющего библиотечный свет в сторону церковного света. Тема «между тьмой и светом, отчаянием и надеждой» здесь закольцована, как в Сансеполькро, и транскрибирована в музыкально-графической архитектурной абстракции, которая приютила в себе городскую жизнь со всеми ее заботами и радостями и, главное, свидетельствами духовных взлетов, ставших завязью новых надежд. Черно-белая эстетика Сейняйоки несомненно отсылает к юношеским переживаниям архитектора, ведь именно в этом городе был узловой пункт сопротивления белых в финской гражданской войне, здесь находился передвижной штаб Маннергейма – его поезд, готовый в случае необходимости отойти к северу или, наоборот, двинуться на юг, к Тампере. Здесь начинающий архитектор Аалто выстроил дом офицеров шюцкора, в котором нет еще и намека на гениальность. Но в мыслях он был уже тогда гораздо смелее и проникновеннее, чем в проектах. В марте 1925 года двадцатисемилетний Аалто читал лекцию в Союзе студентов Ювяскюля. Финская, да и вся европейская жизнь только-только стала возрождаться. Он сравнил себя с Дон Кихотом, который был всегда убежден в правоте собственных заблуждений. «Форма, – сказал он, – это не что иное, как сконцентрированное желание бесконечной жизни на земле».
Мастер формы, лет с тридцати уже ясно знавший, что она в большей степени растет и является, а не изобретается и строится, Аалто на ландшафт города смотрел умным зрением: он видел акупунктурные точки, в которых можно было, ничего особенно не меняя в сложившейся городской среде, поставить здания, чтобы активизировать через них энергетическую систему социальной жизни. В отличие от планировки Сейняйоки, компактно сделанной на ровном месте, здания в Ювяскюля, спроектированные в те же 1950-е, рассредоточены между старой застройкой на склоне, но именно их связная постановка – университет – музей – театр – превращает Ювяскюля из названных «финских Афин» в истинные. На гребне холмистой гряды, которая продольной осью проходит через город, спускающийся к воде, Аалто отстроил университет, выросший чуть выше здания учительского лицея XIX века. Акрополь Ювяскюля, а именно так благодаря Аалто стала смотреться эта часть города, указывает на то, что здесь твердыней городской жизни, ее основой является традиция народного образования, а не религия, казна или арсенал. Постройки университета задуманы свободно и по цвету (белые и красные здания), и по расположению. Здесь нет территориальной иерархии, а есть естественная связь и перетекание соразмерных друг другу природных и архитектурных форм. Доминируют горизонтальные, а не вертикальные связи. И так буквально во всем. Но собенно характер местности, а значит, и строй жизни проявлен в интерьере студенческого кафе, где вертикальные стропила горсовета Сяюнятсало превращаются в многочисленные горизонтальные деревянные тяги, фермы, скрепленные треугольными лучами-каркасами, между которыми свободно гуляет свет.
В главном здании из красного кирпича Аалто застеклил входную и боковую стены холла на первом этаже, чтобы, заходя внутрь, человек все еще видел сосны, нес память о роще, поднимаясь по лестнице, которая, в свою очередь, видна снаружи и являет собой символ не просто подъема, перехода с этажа на этаж, но самого процесса восхождения, стремления вверх. Если же мы подходим к зданию с тыла, нас встречают глухие торцовые стены, развернутые, как книга, или крепостная стена, а может, красно-золотой откос берега в ожидании ласточек. Здесь акцентировано единственное большое окно в верхнем левом углу, прорезанное у самого края и под самым карнизом. Современное выражение «вынос мозга», пожалуй, лучше всего передает впечатление от этой стены, на красном фоне которой, как и на белом в Паймио, непрестанно движутся отблески солнца и тени деревьев. Рядом с университетским бассейном Аалто построил таким же гипербореям, каким он был сам, маленький амфитеатр. Спускаясь вниз по склону от красного корпуса университета, мы приходим к двум белым зданиям – Музею Аалто и Музею Карелии, откуда на расстоянии еще одного пологого спуска раскинется набережная с бункером полицейского управления и высоким светлым театром, похожим на проплывающий айсберг. В двух шагах отсюда стоит рабочий клуб, ранняя постройка Аалто, и тут можно с особенной силой пережить этот бросок за горизонт архитектурного мастерства: от подражания венецианскому палаццо до гениальной акупунктуры городского планирования – ландшафта, творимого с божественным совершенством.