Поэтому то, что связывает обе «Калевалы», важнее того, что их разъединяет: это поэтическая огранка эпоса, сделанная Лённротом и превратившая собрание архаических легенд и песен о житье-бытье финнов и карел Нового времени в произведение актуального искусства эпохи романтизма, которое сразу же было переведено на шведский и вскоре на немецкий языки, а потом начало звучать на многих языках мира. Часто приходится слышать, что искусство не может оказать влияния на жизнь. История «Калевалы» Лённрота опровергает это утверждение: население Финляндии превратилось в народ Финляндии благодаря усилиям людей, вдохновленных чтением этого эпоса. Финны, говорящие на разных диалектах (на то, чтобы создать единый государственный язык, ушло больше двадцати лет, и Лённрот намеренно перелагал все диалекты рунопевцев на западный финский), форматировали себя по образцу эпических сказаний, вытесненных цивилизацией на самые границы и даже за пределы Суоми и сохраненных там лесными финнами, карелами, ингерманландцами. Так финны стали народом «Калевалы», следуя героям эпоса – былинным богатырям-шаманам и воинам, словом создающим мир.
Некоторые вдохновители и организаторы финского национального возрождения, например уже в ХХ веке архитектор Ларс Сонк и композитор Ян Сибелиус, были членами «Ложи Суоми». А Лённрот в 1830-е издавал журнал «Пчела», название которого естественно перекликается с нашей «Северной пчелой». Как тут не вспомнить и о тайном литературном обществе «Аврора», которое в Туркуской академии еще в 1770-е годы создал Хенрик Габриэль Портан, предшественник Лённрота, с целью исследования финской истории, поэзии и ради просвещения народного. «Аврора» издавала первую в Финляндии газету и была во многом предвестницей петербургской «Полярной звезды». Светлые и яркие звезды, пчелы и ульи были символами масонов, стремившихся к умножению света и меда – общего блага. Судя по замечательной выставке Эрмитажа о масонах XVIII – начала XIX века «Премудрость Астреи», в первой половине царствования Александра I не посещать масонскую ложу было гораздо более странно, чем посещать ее.
Один из экспонатов этой выставки о вольных каменщиках меня особенно поразил. Это была рукопись 1819 года под названием «Работа над диким», на титульном листе которой изображен был наш карельский валун. Работа над диким – вот собственно один из важнейших аспектов созидательного пафоса финского и вообще любого гражданского общества. Дальше известно, как у нас сложились обстоятельства: в улей заселились спецслужбы, а под звездой собралась несистемная оппозиция. В Петербурге пушкинских времен каждый уважающий себя человек боялся, что его могут выпороть в Третьем отделении. Ходили слухи, что в кабинете его начальника есть кресло, которое немного опускается, когда в него садятся, и в верхней части тела сидящий еще вроде сохранял человеческое достоинство, а с нижней уже стащили штаны и секли розгами. При Николае I Герцена мальчишкой-студентом ни за что сажают в тюрьму, совсем как Аалто при Николае II.
Любопытно, что Алвар Аалто говорил о Лённроте, человеке с двумя высшими образованиями, как о дилетанте, чтобы убедить слушателей в пользе добровольного участия в переустройстве жизни. Он считал, что работа над диким – задача для дилетантов, а не для профессионалов, так как социальный менеджмент убивает общественный организм. В финской истории и культуре, что старой, что современной, действительно присутствует много дилетантов, людей, движимых любовью к своему делу, становящемуся общим, и достигших удивительных успехов, как, например, Питер фон Баг, режиссер, киновед и создатель финского киноархива. Его фильмы о Финляндии представляют идущую на протяжении всего ХХ века борьбу за неотчуждаемую от граждан страну, и, вероятно, это и есть самый важный и общезначимый пример финской жизни.
Если же вернуться к работе над диким, то, конечно, в истоках финской культуры, в ее древнем эпосе полно дикости: есть инцест, попытка утопить младенца в болоте, пиво могут здесь подать со змеями, плавающими в кружке. Чего стоит одна история пастуха Куллерво, в честь которого названы были не только пьеса Алексиса Киви и трактор, но и симфония Сибелиуса, пронизанная такими страстями, что композитор, исполнив эту музыку один раз, запретил играть симфонию до своей смерти. Куллерво получил от хозяйки вместо хлеба камень и отомстил ей, отправив вечером в деревню стаю волков в коровьих шкурах. Руны «Калевалы», передававшиеся от одного сказителя к другому на протяжении тысячелетий, вобрали в себя чрезвычайно широкий спектр исторических образов: от древнейшей архаики до средневекового рыцарства и ранней промышленности Нового времени. Это превосходно представили лучшие иллюстраторы эпоса – ученики Павла Филонова: именно его гениальное сознание, его чувство исторического тектонического сдвига позволили передать динамику и мощь «Калевалы».
И главное: вся эта мощь держится на одном слове – «сампо», ускользающем от религиозных прописей и политических лозунгов, но создавшем в эпическом прошлом народа великий образ благосостояния для всех. И кто теперь поймет, было ли сампо солнцем, или волшебной мельницей счастья, или языческим кумиром – мировым столпом, упирающимся в Полярную звезду, главное – оно работало на всех, выкованное магом-кузнецом Илмариненом. На заре потрясших мир коммунистических революций финны получили свое слово-завет о том, что в основе мира лежит благоденствие всех людей страны. «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью», – пели в приграничных с Финляндией районах СССР. Но, строго говоря, родители моего отца после Политеха делали былью план ГОЭЛРО, а вся советская страна, и даже попутчики и беспартийные, была обречена на реализацию «Манифеста коммунистической партии». Сказку строили по другую сторону границы. О том, как это получилось у самых знаменитых граждан Финляндии ХХ века Алвара Аалто и Туве Янссон, пойдет речь в следующей главе.
III. «На стороне человека»
Новейшее время: библиотеки и церкви Алвара Аалто
Как и все теперь, я часто подписываю петиции в Интернете. В основном – про животных и архитектурные памятники, но иногда в судьбу людей тоже нельзя не вмешаться. Недавно, например, подписала петицию жителей Приморского района, которые пытаются спасти молодой, но уже красиво поднявшийся парк имени 300-летия Санкт-Петербурга от застройки гостиницами, которые вдруг начали пробиваться вокруг Лахта-центра. Конечно, жителям стоило бы раньше задуматься о своей судьбе, когда у них под окнами запроектировали это сооружение, заставляющее вздрогнуть каждого, кто, приближаясь к городу с севера, вдруг завидит его, торчащим над широкой равниной лесов и косо врезающимся в облака. Полкилометра до неба, а почти такова высота Лахта-центра, заставляют предположить, что оно воздвигнуто, как и легендарные древнейшие магические постройки, для попадания прямо на небеса. Вообще мало чему и кому удается в этом мире родиться дважды, как это посчастливилось сделать российскому капитализму. Но, появившись на свет во второй раз, он не сделался умнее и отнюдь не учел прошлых ошибок, которые привели его сто лет назад к катастрофе 1917-го. Тогда, как нам объяснял в начале 1980-х годов в университете любимый профессор Борис Васильевич Ананьич, говоря словно бы о невозвратном прошлом, многие российские промышленники отличались непроизводительной тратой своих капиталов: деньги вкладывали не в усовершенствование производства и не в страну, а, например, в постройку самого большого частного театра, где единственным зрителем являлся сам спонсор.
Финские архитекторы тоже не избежали гигантомании, достаточно посмотреть на здание парламента в Хельсинки, построенное Йоханом Зигфридом Сиреном в 1926–1931 годах, которое одобрили бы и Альберт Шпеер, и Лев Руднев. Сирен был соперником Алвара Аалто, и вплоть до 1950-х годов Аалто в Хельсинки не строил. На Всемирной выставке 1937 года, когда на набережной Сены у Эйфелевой башни друг перед другом стояли павильоны СССР и Германии, произведение Бориса Иофана против произведения Шпеера, павильон Финляндии Аалто сделал примерно в размер трех изб Арины Родионовны – Лённрота: в три натуры, как бы сказали скульпторы, и обшил его деревом, словно в Париже вырос лес. Мы, кому не довелось посетить Всемирную выставку и повидать аутентично выставленных «Рабочего и колхозницу» Веры Мухиной, можем съездить в Венецию на биеннале и лицезреть напыщенные национальные павильоны великих и малых государств, стоящие в венецианских садах, как серые бетонные мавзолеи этрусков или укрепления Дюнкерка, и только финский павильон Аалто соразмерен кустам сада и косой конструктивистский карниз его выкрашен синим соответственно морскому пейзажу лагуны.
Обычно думают, будто размер имеет основное значение и нечто грандиозное несет в себе величественную идею. Чтобы избавиться от этого вредного предрассудка, можно вспомнить истории про Давида и Голиафа или Полифема и Одиссея, а можно съездить в город Тампере, заложенный в конце XVIII века при Густаве III. Этот сравнительно молодой город уже через сто лет стал называться «финским Манчестером», потому что в нем сосредоточились текстильные гиганты. Теперь промзона между двух необозримых озер на бурной реке Таммеркоски, по имени которой город и назвали Таммерфорсом, превратилась в модный арт-квартал, а когда-то в финскую гражданскую именно здесь шюцкор Маннергейма дрался с отрядами красных рабочих Хуго Салмела. И здесь на стороне белых попал в бой двадцатилетний студент Аалто. В 1939-м он уклонился от отправки на фронт и в марте 1940-го, когда Зимняя война заканчивалась, уплыл в США собирать гуманитарную помощь: в марте – октябре ему удалось перевести в Финляндию около трех миллионов долларов. В письме Фрэнку Ллойду Райту в январе 1940 года он писал, что Финляндия воюет за общественный прогресс против не способной к развитию системы, которая руководствуется слепой теорией и применяет деструктивные, консервативные методы[35].
Тампере, как самый быстро развивавшийся город Финляндии, показывал на рубеже XIX–XX веков удивительные результаты. Тут, в частности, родилась и действовала, возможно, первая в мире успешная женщина-архитектор Виви Лённ. (Молодой Аалто в 1920-е годы жил со своей семьей в Ювяскюля в доме, который спроектировало ее бюро.) В 1907 году по ее проекту строилась пожарная часть Тампере, которая работает по сей день, потому что была продумана столь безупречно, что с тех пор не модернизировалась. Каланча этой простой и элегантной пожарной части в стиле модерн поднимается в воздух рядом с тремя башням кафедрального собора Иоанна Богослова, который в 1902–1906 годах возвел знаменитый архитектор Ларс Сонк, один из отцов финского модерна и национального романтизма.
Промышленному лютеранскому центру требовался новый храм для нового района Кюттяля на восточном берегу реки, способный вместить до 2500 прихожан. И Сонк пять лет строил огромный собор, который и теперь поражает воображение своим сказочно-прекрасным видом и отнюдь не подавляет городской пейзаж. (Сопоставимое здание национально-романтического типа в Российской империи – собор в честь святого Николая в византийском стиле – в эти же годы строилось в Кронштадте.) За воротцами под красной черепичной крышей в ограде из валунов встречает нас облицованный гранитом фасад собора с огромным готическим окном между двумя разновысотными башнями, и еще с одной башенкой справа от входа, похожей на крепкий пасхальный кулич. Смотришь на портал собора, и сердце заходится от восторга: так изобретательно Сонк придумал обтесать гранитные элементы облицовки. Плоский светлый крест словно бы мерцает, светит из кладки выпуклых, грубо отесанных розовых и серых камней. Над деревянной дверью с коваными засовами сделано гранитное обрамление-кокошник – рельеф, изображающий лучи-ягоды-цветочки или жемчужины, которые понизу слагаются в крылья. На фасадах готических соборов Европы этим гранитным «бусинам» соответствовали маленькие облака с ангельчиками или святыми, а тут, где святых не сотни, лучше напомнить о лесной ягодке, из которой родился здешний Христос. Только войдя внутрь, понимаешь, насколько собор Сонка огромен. Попадая в это пространство, осознаешь значение слова «соборность»: тут, на скамьях с калевальскими резными цветами, солнцами и шишками, придуманными помощником Сонка Вальтером Юнгом, собирался весь народ города Тампере.
Сидели прихожане «партера» под гигантской фреской – зеленой гирляндой «Венка жизни», написанной на торцовой стене хоров, обводящих центральный объем храма огромнейшей подковой, достойной коней всадников Апокалипсиса. «Венок» из зелени и алых лепестков шиповника, пронизанный иглами, с трудом несут двенадцать мальчиков. Украшать собор живописью были приглашены два художника родом из Хамины: Магнус Энкель и Хуго Симберг. Хуго Симберг, выпускник выборгской художественной школы, украсил стены, хоры и потолок фресками, а также сделал эскизы для витражей. Образы Симберга полны символической загадочности модерна. Именно Симберг написал местных таммерфорских подростков, голых и угловатых, безумно волнующих своей портретной достоверностью и тем, как они окружают кольцом зеленой змеи всю паству церкви. А влекут эти двенадцать месяцев свою ношу куда-то к зимнему лесу, где на ветвях горят огни Святого Эльма и между ними летают сороки. На хорах справа от алтаря младшие братья этих старших гимназистов несут другую ношу: на носилках сидит раненый ангел. Одеты они как дети рабочих или фермеров, в ватники и сапоги, на головах кепки; и, чтобы никто не сомневался, что дело происходит в Тампере, на линии горизонта дымят заводские трубы. Вот такой нетрадиционный ангел, похожий на подранка-лебедя, оказался на алтарной стене главного собора Таммерфорса. А слева от алтаря внизу появляется сама Смерть, и характер ее совсем непривычен. В Саду Смерти три нежных скелета-садовника ухаживают за оранжерейными растениями, то есть смерть заботится о расцвете жизни, лелеет каждый лепесток, каждую новую почку. Фантастические кактусы, хвощи, яркие цветы в виде белых, черных и красных звездочек, голубые купавки, которые скелет-садовник трогательно прижимает к своей монашеской рясе, – весь этот ботанический сказочный некрокомикс, плоский, как гербарий, напоминает одновременно славное линнеевское прошлое и не менее славное сказочное будущее художницы и писательницы Туве Янссон.
Тому, как воскресает в новую жизнь жатва смерти, посвящен алтарный образ «Воскресение», написанный Энкелем. Четыреста лет лютеранской пропаганды не прошли даром: Энкель поступил радикально, обойдясь в представлении рая без изображения горних сил. Никакой мистики, ангелов, ничего чудесного: воскрешение из мертвых обыденно и просто, как сама жизнь. В его композиции (4 на 10 метров) изображены только современные люди, которые символизируют воскресшие души: слева появляются они из какой-то небольшой братской могилы и целой процессией движутся к центру и вправо по берегу северного моря, мужчины частью голые, частью в белых набедренных повязках, женщины – в белых одеяниях. Можно, конечно, вспомнить о парижских символистах, о Пюви де Шаванне. Однако живопись Энкеля – из жесткого ХХ века: она намеренно суха и деловита, ей не до красот, и «Воскресение» хочется назвать «Эвакуацией», причем можно подумать, что бежать придется и дальше, из рая в рай. Особенно этот неустойчивый транзитный характер новейшего рая ощутим по контрасту, например, с фресками Луки Синьорелли в соборе Орвьето, где главное, что изобразил художник, – это чудовищные мускульные усилия воскресающих к новой жизни и выбирающихся из земли в окончательный, запредельно сияющий новый мир. Жители Орвьето, обрастающие прямо у нас на глазах прекрасной ренессансной плотью, полной грудью дышат в раю, радостно обнимаются и приветствуют трубящих архангелов. А во время Первой русской революции и незадолго до Первой мировой Энкель пишет словно бы видение из военного будущего: процессию медработников, сопровождающую в близлежащий морской санаторий выздоравливающих граждан, оставшихся совсем без вещей. Дизайн собора Иоанна Богослова пафосно демонстрирует, как пришли в будущее жители Таммерфорса – гранитный народ Калевалы, ведь все эти граждане – медсестры, рабочие, учителя, дворяне, подростки-фермеры, моряки и гимназисты – идут под знаком креста, но и под символом младенца-ягодки Марьятты тоже, и слушают они в своей церкви проповедь под свернувшейся кольцом на своде змеей – некоторые считают ее символом греха, но также и напоминанием о древних лабиринтах, по которым шаман перебирался из дольнего мира в горний.
Грандиозная эпическая программа Сонка – Энкеля – Симберга соседствует в Тампере с не менее сказочными и в то же время жизненными идеями другого толка, которые развиваются в Финляндии в 1940-1950-е годы – в следующем поколении финской интеллигенции. Здесь, в нижнем этаже Художественного музея, пока еще находится, в ожидании переезда в новое здание, Muumilaakso – Долина муми-троллей. В 1980-е Туве Янссон вместе со своей возлюбленной Тууликки Пиетиля, Туутикки из «Волшебной зимы», подарила в Художественный музей Тампере более 2000 рисунков, картин и макеты кукольных домов муми-троллей. Долина муми-троллей считается детским музеем, хотя мы знаем, что лучшие детские книги рассказывают истории, интересные для всех.
Туве Янссон происходила из шведскоговорящей семьи, ее мать по-фински понимала только самые простые вещи, а Тууликки Пиетиля разговаривала исключительно на родном финском, что не мешало им прожить и работать в любви и согласии сорок пять лет[36]. Вечерами Туве и Тууликки вместе смотрели кино на своей даче – сарайчике с окнами на все четыре стороны света, построенном на торчащем из моря голом острове-валуне Кловхарун, который был куплен на гонорар за превращение Муми-тролля в персонаж комиксов газеты «London Evening News».
Туве Янссон, дочь известного финского скульптора и художницы, занимавшейся дизайном почтовых марок, собиралась посвятить себя изобразительному искусству. Шли 1920–1930-е годы, пафосные первые десятилетия независимого финского государства, когда возводилась гранитная крепость парламента Й. З. Сирена. Часть финского общества мечтала о присоединении советского Севера – территории «Калевалы», а другая, несмотря на сокрушительное поражение в гражданской войне, готовилась установить в Суоми коммунизм и присоединить страну к СССР, иногда эти идеи совмещались в сознании одного человека. Финляндия, как и многие другие страны Европы, в 1930-е годы колебалась между коммунизмом и национал-социализмом, который здесь назывался «лапуаским движением». Общественный климат был жестким, но интересно, что личный выбор оставался выше партийной идеологии, и национальный социализм разнообразных правых и центристских партий, в которые входили и представители элиты, и крестьяне, в Финляндии 1930-х годов не переродился в национал-социализм. Когда в 1932 году назрел марш лапуаского движения против коммунистов, которые к этому моменту уже были лишены возможности действовать в парламенте, президент Свинхувуд, несмотря на свои прогерманские симпатии, арестовал радикального предводителя лапуасцев Вихтори Косола и обратился к бывшим шюцкоровцам, уже собравшимся к нему на помощь, с требованием сидеть по домам.
Отец Туве Янссон жил воспоминаниями о триумфе шюцкора в гражданской. Он мог бы стать финским Лембруком, но гражданская война резко изменила его характер и творчество. Дома он хранил ящик ручных гранат. За белых он воевал добровольцем и дослужился до сержанта, а после войны поставил в покоренном красном Тампере памятник Свободе и еще три монумента победе белых в других городах. Мать Туве, шведка, приехавшая за мужем из Стокгольма в Хельсинки, мечтала о карьере художницы, но монументальное творчество мужа не позволяло содержать троих детей, поэтому ей пришлось самой встать на деловую ногу и заняться книжной иллюстрацией, журнальной карикатурой и дизайном марок.
В 1942 году Туве Янссон написала портрет своей семьи, изобразив братьев (старшего – в военной форме) играющими в красно-белые шахматы. Фигуры такого цвета тогда действительно производились, однако Янссон придала этой бытовой детали символический смысл: себя она представила в самом центре, но словно бы вдалеке, – ее фигура в черном жакете и темной шляпе на голове высится у зеркала как немой свидетель трагического отцовского желания отправить и младшего брата сначала в трудовой лагерь, а потом на фронт. Туве и ее младший брат Ларс на родине не чувствовали себя своими и в 1949-м попытались эмигрировать на острова Тонга, однако король Тонга в ответ на их просьбу о гражданстве написал, что в его государстве – жилищный и продовольственный кризис, не способствующий притоку иммигрантов.