Когда биограф Аалто, историк искусства, писатель и мореплаватель Ёран Шильдт в конце 1960-х годов получил от него предложение написать обо всем хорошем и обо всем дурном, что есть в финской архитектуре, предполагалось, что это масштабное исследование будет сопровождаться изложением творческих принципов самого Аалто. И Шильдт начал записывать разговоры с архитектором, но Аалто всячески сопротивлялся общению под запись: магнитофон, даже спрятанный под столом, лишал свободы слова такого человека, как он, ценителя дилетантизма и спонтанности. Через некоторое время Аалто отдал Шильдту короткий текст, который должен был стать началом книги о нем самом. Первые предложения звучали так: «Белый стол был большим. Возможно, самым большим столом в мире, во всяком случае, в том мире и среди тех столов, которые я знал»[39]. Поражает полное сходство со сказочным и вместе с тем вполне по-модернистски сдержанным и деловым стилем изложения Туве Янссон в этой истории про огромный стол, за которым трудились геодезисты – помощники его отца, создававшие карты финских лесов и дороги через эти леса; а под столом, «на нижнем этаже», управляя своим пространством, как средневековой рыночной площадью, проводил время мальчик Алвар, которому тоже перепадали бумага и карандаши. Аалто мыслил рассказ о себе как историю перехода из-под стола, с «детской городской площади», на «второй этаж» – на нейтральную, подобно листу бумаги, белую взлетную площадку творческого человека, обладающего даром осуществить свои идеи и создать новый мир. Себя и друзей он называл «рыцари белого стола».
У меня возникает другой образ: я представляю себе, как за белым столом рассаживаются герои народа «Калевалы», настоящие рыцари взрослой финской истории: епископ Туркуский Магнус II Таваст, чьи выезды современники сравнивали с королевскими, гремит доспехами рыцарь Стен Стуре-старший, входит волевой интеллектуал из народа Микаэль Агрикола, прибывает строитель страны, придворный и дипломат Пер Брахе-младший, здесь идейный авантюрист Егор Максимович Шпренгпортен и «Алкивиад Севера» Густав Армфельт, а за ними следуют автор «Калевалы», врач, поэт и ученый Элиас Лённрот и его родственник и сподвижник в деле национального возрождения, философ-гегельянец Йохан Вильгельм Снелльман, появляются национальные гении, создатели современного финского искусства Ян Сибелиус и Аксель Галлен-Каллела, отважная красавица Аврора Карамзина и бесстрашный воин Густав Маннергейм. По словам Аалто, за белым столом помещается 12 человек. А под столом вместе с маленьким Алваром сидят все создания Туве Янссон: хемули, снорки, Мюмла и маленькая Мю, и прочие существа, которые гораздо ближе к нам и вообще ко всем, потому что каждый человек, будь он хоть епископ или маршал, значительную часть своей жизни проводит как муми-тролль, когда спит или болеет, например. И тогда истории Туве Янссон с «нижнего этажа» о страшной генеральной уборке и о том, как спастись от страха, принимают всечеловеческий масштаб истории Новейшего времени. И прояснится то, о чем я собираюсь писать дальше: про удивительное желание лучшего архитектора Финляндии, признанного еще в середине своей жизни одним из лучших в мире, строить именно для таких, как мы, словно бы мы – не филифьонки со снорками, а те великие двенадцать за огромным белым столом.
Когда Аалто учился у Армаса Линдгрена, принято было строить в стиле модерн и в национально-романтическом духе. Во-первых, сказочно – для народа «Калевалы», во-вторых, по-фински: модерн, или шведский стиль, был северным, то есть материалы приветствовались местные, прежде всего – гранит, а не мрамор, и декоративные сюжеты тоже свои, лесные: не меандр со львами, а медведи с рябиновыми гроздьями; но, в-третьих, строить надо было современно и функционально. В начале ХХ века финский модерн задавал тон столичной петербургской архитектуре, публикации о нем в журнале «Мир искусства», да и само начало деятельности редакции журнала с выставки русских и финляндских художников свидетельствует о том, что мода на Финляндию отнюдь не была изобретением ленинградских 1970-х. Однако с наступлением 1920-х годов интернационализм в архитектуре берет верх: конструктивизм, или функционализм, ведут к еще большей международной унификации или, как бы теперь сказали, глобализации, чем классические периптеры, ведь функция везде основана на одном математическом законе и на одной экономичной технологии. Но Аалто такая техногенная логика не казалась убедительной. И в этом он остался навсегда верен волшебной архитектуре модерна, стремившейся и к правде материала, и к природным основаниям стиля, например к естественной кривизне линий, как Агрикола, лютеранский епископ служил мессу Богородице в сияющих облачениях – ведь это было духоподъемно и правильно, несмотря на требования лютеранского опрощения.
Функциональное и прекрасное были для Аалто всегда на одной стороне потому, что функцию он понимал в комплексе представлений о природном и культурном, а не как техническое задание. Дом, говорил он в апреле 1941 года, думая о послевоенной реконструкции Европы, отличается от автомобиля сложностью своих функций и связью с природой, с особенным местом на земле, поэтому не должно быть абсолютно одинаковых домов, собранных на конвейере[40]. Массовое однообразное жилье Аалто называл «психологическими трущобами».
Аалто одновременно хотелось культивировать в Финляндии все самое лучшее мировое, а с другой стороны, свою задачу он видел в том, чтобы показать миру потенциал финского культурного своеобразия. И первую и вторую высоты он брал легко и эффектно, тем более что они были взаимосвязаны: в 1926 году двадцативосьмилетний Аалто написал в проекте одной книги, что живопись Мантеньи в церкви Эремитани в Падуе открыла ему синтетический пейзаж и понимание топографии финских городов. В международной дискуссии начала 1930-х годов о малогабаритном современном жилье Аалто сразу выдвинул маловероятный, но эффектный тезис о том, что современная квартира-студия имеет своим прообразом карело-финскую избу, в которой не было комнат с закрепленными функциями и «гостиная» использовалась как «спальня» и «кухня». В 1938-м, одновременно с проектированием рабочего городка Инкеройнен, он, непринужденно соединяя карелианизм с японизмом, придумал для своего друга-заводчика Харри Гуллихсена и его жены – художницы и дизайнера Майре виллу в виде 250-метрового пространства, собранного вокруг очага, которое можно было легко трансформировать с помощью стен-перегородок.
Поначалу, еще совсем молодым человеком, он, действуя, как учили, придавал рабочему клубу черты Дворца дожей, чтобы сделать в родном городе Ювяскюля Италию, которой восхищался и летал туда с первой женой Айно в свой медовый месяц на аэроплане через Таллинн (регулярное авиасообщение с Европой в Финляндии было установлено позднее, в 1927-м, тогда же Финляндия вступила в Лигу Наций, а на следующий, 1928-й год ее министр иностранных дел стал председателем Генеральной Ассамблеи Лиги Наций, и так впервые за всю свою историю и за десять лет независимости финны оказались в мировом сообществе первыми среди равных).
Позднее, чтобы представить Грецию, он просто устраивал дерновый амфитеатр из земли, которую рабочие выкопали, роя котлован, и обычно вывезли бы за город и куда-то свалили кучей. Во дворе мастерской в Мунккиниеми – вот они классические места для философских бесед и отдыха студентов ли, архитекторов из бюро или перелетных гипербореев, только не мраморные, как в Эпидавре, а зеленые, словно сам местный холм от рождения наделен столь совершенной формой.
Аалто, друг парадоксов, естественный философ и яркий фрик, избравший себе хозяйственную профессию, не был традиционным архитектором-модернистом. Алогизм его мышления, родственный пересеченному финскому ландшафту, позволил ему увидеть то, что мало кто понимал и понимает: дальний план, или превосходство природной функциональности над машинным производством.
К проблеме «органического конструирования» Аалто неоднократно возвращается в своих статьях, лекциях и публичных выступлениях 1930–1940-х годов. На родине у него практически нет сторонников. Поздней осенью 1930 года в письмах к Карлу Мозеру, президенту Международного конгресса современной архитектуры (CIAM), и Вальтеру Гропиусу он с желчной иронией замечает, что строит для людей, которые не поймут значение органического направления еще лет 50 или 100, впрочем, ни Мозер, ни Гропиус адептами органики также не являлись.
В 1932-м он обосновывает необходимость развивать систему жилой застройки, исходя из особенностей данной социальной среды и местности, так же как клетки образуют кластеры для достижения той или иной биологической цели[41]. В его представлении, биологическое проектирование решает общие задачи при помощи индивидуализированных, приспособленных для каждого конкретного случая методов.
Рационализм современных технологий должен быть развернут для удовлетворения потребностей не только социума, но и неповторимой личности. Аалто представляет это на примере цветовой волны: рационализм сосредоточен в красной и оранжевой зонах спектра (где формируется баланс социальной организации и технологий), а должен достигать и невидимого глазом ультрафиолета, то есть частной жизни, учитывать желания отдельного человека. Очевидно, что, работая только с избранной частью спектра, живя в одном красном цвете, гармонии не достигнешь, и планировочные решения окажутся бессмысленными: рассчитанными на социум, но бесчеловечными[42]. А человек, в представлении Аалто, – важнейшая часть экосистемы (это понятие в 1935 году предложил британский ботаник Артур Тенсли), ведь он является самой большой угрозой для мира.
К 1942 году Аалто создает концепцию «гибкой стандартизации». Он исходит из ежедневного лицезрения природы. Источник его идей – жизнь яблони, каждый цветок которой – близнец соседа, но, если приглядеться, поймешь его индивидуальность, объясняющуюся освещенностью, которая зависит от всякий раз иного положения на ветке среди листвы. Этот первотолчок мысли приводит Аалто к представлению о том, как реализуется стандартизация в природе, которое на десятилетие предвосхищает открытие механизма действия ДНК. В сущности, Аалто описывает именно работу этого природного механизма, утверждая, что важно не только иметь набор готовых строительных узлов, но и обеспечить возможность их гибкого, то есть индивидуализированного, соединения.
Выступая в 1938 году на Северном строительном съезде в Осло, он говорит: «Стандартизацию часто представляют себе как метод, превращающий все в нечто единообразное, и как способ производства готовых образцов. Это очевидное заблуждение. Правильно стандартизированные части здания и материалы позволяют производить максимально возможное число различных комбинаций. Я уже сказал, что природа – наилучшая комиссия по стандартизации в мире, но в природе стандартизация применяется исключительно для мельчайших деталей – клеток. Результат – миллионы гибких комбинаций, которые не делаются схематичными. Следующий результат – безграничное богатство и постоянная изменчивость органически растущих форм. Мы должны двигаться этой же тропой в архитектурной стандартизации»[43]. Некоторые современные финские архитекторы говорят о нем как о дорогом покойнике: конкретно никаких стандартизированных узлов Аалто не придумал, кроме одной лестницы (как будто, замечу, речь шла только об узлах, а не о принципах), да и – главное – современные застройщики превратили архитекторов в угодливых исполнителей собственной воли, и это уже якобы бесповоротно.
А вот Аалто думал свободно, так же как петербургские-ленинградские авангардисты Михаил Матюшин, Елена Гуро, Павел Филонов, создатели «органической концепции» русского авангарда 1910-1920-х годов. Судя по всему, он об этих художниках ничего не знал. Филонов в 1912 году обосновывал закон органического развития формы на движении от частного, до последней степени развитого, к общему, которое становится результатом бесконечной динамики и изменчивости своих элементов. Матюшин в сотворчестве с Еленой Гуро понимал искусство как функцию одухотворенной природы. Поиск ее гармонизирующих законов начал осуществляться отделением по исследованию органической культуры ГИНХУКа, которое действовало в 1923–1926 годах под руководством Матюшина. Алла Повелихина так определяет смысл этого эксперимента: «Система „Зор-вед. Расширенное смотрение“, поставленная сознательно Матюшиным как центральная проблема творчества, приводила к созданию своеобразной пластической формы на живописной плоскости, в которой каждый предмет, каждая часть и прежде всего пространство – среда, взаимодействуют. Задача – в видимом мире – в реальности увидеть величие, глубину и красоту форм единого порядка, пронизывающего всю Природу, весь Космос без художественной фантазии индивидуализма»[44].
Противопоставление технократическому регламенту свободных комбинаций форм, последовательно проводимое Аалто, напоминает критику, которой Мария Эндер, ученица Матюшина, художник и филолог, подвергла теорию цвета Вильгельма Оствальда, основанную на спектральном анализе и общепринятую во ВХУТЕМАСе – очаге советского конструктивизма[45]. Эндер противопоставляет абстрактный геометрический порядок цветовых сочетаний Оствальда (сумму изолированных цветов) светоносным гаммам природной среды, изменчивость которых, подобно генетику, исследовал Матюшин. Он открыл сцепляющий цвет, объединяющий в среде соседние цвета, и вместе с Марией Эндер написал справочник по цвету, которому до недавнего времени следовали при покраске ленинградских фасадов. Последователи Матюшина и Марии Эндер создают новый Петербург, «всего лишь» меняя цвет фасадов таким образом, что архитектура обретает светоносность и здания соединяются в гармоничный и просветленный пейзаж.
Еще в 1915 году Матюшин, размышляя о том, как солнце и в другую сторону тоже посылает лучи, писал:
«Солнце. Люди знают только его блеск и свет, а что оно чувствует и думает, переживает, не приходит даже в голову. Глядя на освещенный затылок финна, думаю, что, может быть, Солнце в момент своего света и не думает ни одного мгновения о своем блеске. ‹…›
…Даже видимое понимается вполовину, а о скрытом в теле никто и не думает.
Оно не в блеске и тепле, оно в Другом!..За оболочкой северной финской кирхи воспринимаю исходящий огонь возрождения, причастия новой мысли и жизни. Чувствую бедных, набожных финнов, тихо, по-звериному чистой душой принимающих частицу этого чуда»[46]. В рукописи Матюшина 1932-1934 годов «Творческий путь художника» читаем: «Глаз видит и чувствует Солнце как полушарие. Вообразил ли кто-нибудь Солнце и с другой стороны? Жутко подумать, что оно и в другую сторону светит и посылает лучи. Голова кружится, точно идешь по узенькой дорожке над пропастью. ‹…›
А если мы станем разбираться в том, что такое объем, то убедимся, что почти всякий объем состоит из плоскостей, наполненных более или менее плотной массой.