Мы тихо и с чувством благоговения обошли весь дом. Внизу самые большие комнаты были — столовая и кабинет. В столовой стоял знаменитый круглый вертящийся стол. Он был накрыт скатертью. Стояли приборы, посуда, большие вазы с цветами. Это создавало иллюзию жизни в доме. Нам казалось, что вот-вот сейчас мы увидим входящего хозяина дома.
Наружная стена столовой была застеклена до потолка. Это огромное окно закрывалось на ночь плотными деревянными ставнями. У внутренней стены находилась небольшая кафедра, с которой «провинившийся» гость должен был в «наказание» выступать с речью. Вина гостя большей частью состояла в нарушении правил этикета, установленного хозяевами за круглым столом.
Очень уютное впечатление производил кабинет Ильи Ефимовича. Он передней своей стороной напоминал корму большого парохода. Стена была вся стеклянная, и под ее подоконниками помещались полки с книгами. Посередине комнаты стоял большой письменный стол. В глубине, около двери, две невысокие кафельные печки.
Лестница наверх, в мастерскую, была неприятно крута, с высокими и узкими в глубину ступенями. Поднимаясь по ней, я думала: «Как тяжело было нашему старенькому Илье Ефимовичу в последние годы подниматься по ней».
Вошли в мастерскую. Огромное квадратное окно, и под ним большая мягкая оттоманка. Много гостей Ильи Ефимовича посидело на ней. В мастерской стояло несколько мольбертов. На стенах висели работы последних лет художника, те, которые его домашние не успели увезти. Рядом с мастерской — обширная крытая терраса. На ней Илья Ефимович всегда ночевал.
Но самое сильное впечатление у меня осталось от портрета, на котором в последний раз был изображен Илья Ефимович. Портрет был написан сыном его — Юрием Ильичом Репиным через 8 лет после смерти отца.
На этом портрете Илья Ефимович был изображен в натуральную величину, во весь свой небольшой рост, работающим в мастерской. Он в темном, узком пальто или халате. Худенький, легкий и… весь порыв, движение. Лицо бледное, одухотворенное, такое, какое мы видели у него, когда он работал среди нас. Глаза темные, пристальные, что-то видящие. Парализованная рука висит вдоль туловища, другая, с кистью, протянута вперед. Большая закругленная палитра горизонтально пересекала его в талии. Она была прикреплена к широкому поясу ремнями, спускающимися с плеч. Около самого туловища, на палитре, коробочки с красками.
Фоном на портрете служила стена мастерской и кафельная печь, освещенная лучами солнца, и широкое светлое пятно окружало, как бы ореолом, голову и легкие, пушистые волосы Ильи Ефимовича.
Портрет отчасти производил впечатление нереального. Я не знаю, может, это было намерение автора — дать почувствовать нереальность изображенного им Ильи Ефимовича, а может, это само собой вышло у него. Но портрет в то же время давал зрителю очень убедительный, возвышенный и глубокий образ[201]. И в этом образе много характерно репинского. Сущность его почувствовали мы, его ученики.
Долго стояли перед портретом. Сумерки постепенно сгущались. Окна потемнели. В доме была тишина. Только часы в передней куковали мелодично, напоминая нам о проходящем времени, и тем острее, и тем ярче вырастал перед нами, как живой, образ нашего гениального русского художника, нашего великого учителя…
Мы услышали шаги дикторов, искавших нас. Быстро спустились вниз. В столовой застекленная стена была уже закрыта ставнями. На круглом обеденном столе горели свечи, преодолевая мрак кругом, и нам предложили приступить к радиопередаче…[202]
После мы еще раз, с фонарем, обошли весь дом, прощаясь с ним. И нам вспомнились в те минуты наши давние беседы с Ильей Ефимовичем, когда мы с ним решали вопрос: «Какие же произведения останутся вечно молодыми?» Ответ ясен: «Те вещи, в которых заключаются жизнь, правда и чувство художника». И все это мы находим в произведениях Ильи Ефимовича, произведениях времени его расцвета. И как это было для нас, старых художников, в юности, так и для молодых художников будущего Илья Ефимович останется навсегда учителем жизни и правды в искусстве…
Лето 1940 года я прожила в Пушкине. Мне было спокойно в моей уютной квартире. Она была хорошо обставлена, в ней было небольшое собрание хороших, интересных книг. Отдохнула от зимы, от выставки, от себя самой. Никаких у меня не было работ, ни крупных, ни мелких. Бытовые мелочи опять взяла на себя мой друг, добрая, прелестная Татьяна Руфовна. Живописью я не занималась. После моей выставки я чувствовала, что безгранично надоела себе своим искусством. Немного писала пером. Окончила 7-ю главу II тома моих «Записок»: «Поездка в Италию в 1911 году и Всемирная выставка в Риме».
Как-то зимой я собралась в горком художников на просмотр работ молодых художников, не состоявших членами ЛОССХа.
На обязанности жюри было (жюри состояло из Е.С. Кругликовой, К.И. Рудакова[203], меня и еще мне незнакомого художника): 1) критика и характеристика молодых художников, 2) решение вопроса о подготовленности того или иного художника для вступления в члены ЛОССХа, 3) отбор акварелей и рисунков для женской выставки, 4) принятие шефства над молодыми художниками.
Из просмотренных работ много было неплохих, исполненных все больше художниками, работающими для заработка по оформлению книг, иллюстрирующих ботанические и географические атласы и т. д. Много нужно любви к искусству и целеустремленности, чтобы находить время и душевные силы еще творчески работать «для себя».
Три художницы из присутствующих пожелали, чтобы я была их шефом и направляла их в будущих работах. Я с удовольствием согласилась.
Просматривая работы молодых художников, мы обратили внимание на большое количество акварельной живописи, а когда поднялся вопрос о принятии акварелистов в ЛОССХ, то выяснилось, что им надо идти в графическую секцию, так как акварельная живопись у искусствоведов и музееведов считается графикой.
Какое странное заблуждение!
8-е Марта — Международный женский день. Дала на женскую выставку три акварели. Была на ее открытии. Общий уровень картин довольно высок. У многих хороший рисунок, а это я ставлю главным в нашем искусстве.