То, что описано в этой жуткой литературной сказке как символический обмен и замена сердца, можно назвать культурной программой, созданной с целью научить нас держать дистанцию, быть жесткими и бесчувственными. Мыслители разных направлений, например Эмилио Луссу («Год на Высоком плато», 1938), Карло Эмилио Гадда («Журнал войны и тюрьмы», 1999[102]) и Эрнст Юнгер («В стальных грозах», 1920), периодически – критикуя или, наоборот, одобряя – возвращаются к идее холодности, которую можно выразить метафорой Гауфа. Все эти тексты объединяет то, что в них презрение к смерти и боли считается героизмом. Через десять лет многие из этих людей вольются в то движение, которое без тени сомнений поставит своей задачей уничтожение евреев.
Согласно Каролю (Карлу) Мангейму, отличительным признаком идеологий является точка кристаллизации, в которой соединяются холодный расчет и горячая страсть. Идеологии характеризуются тем, что, подобно утопиям, стремящимся к иному, футуристическому состоянию реальности, они определенным образом выходят за рамки повседневного существования. Они создают излишек (
Жестокость, совершаемая с удовольствием, как правило, исключает традиционную месть, которая проистекает не столько из идеи спонтанной агрессии, сколько из докапиталистической и патерналистски ориентированной экономики обмена: убийство здесь, по-видимому, компенсирует вину, возникшую в результате предыдущего убийства[104]. Месть становится делом принципа, она поддерживает или восстанавливает символический закон отцов. Обмен репликами в романе Стендаля поначалу производит необычное впечатление: и для Жюльена, и для его собеседника-аристократа субъективная и объективная жестокость находятся в связи друг с другом, поэтому жестокий поступок без субъективного наслаждения напоминал бы декадентство. В противоположность этому можно показать, что «культ страсти», который превозносит «подлинные» аффекты, исторически возник сравнительно недавно. Оба собеседника в романе Стендаля грезят о современном насилии, свободном от аффектов, создавая свой романтический миф о возвышенной жестокости.
Анализ античных философских учений, в частности Цицерона и Сенеки (см. главу 4), показывает, что жестокость должна быть дозированной, то есть количественно ограниченной, а также совершаться без эмоций. Схожую идею можно найти и у Геродота (см. главу 5), который видит чрезмерность персидского царя Камбиса не столько в том, что он пытает и мучает людей, сколько в том, что он не в состоянии контролировать свои жестокие порывы. Жестокость рассматривается многими античными авторами как проблематичное, но в известной степени проверенное средство удержания господства, как целебный дар или яд власти. Лучше обходиться без нее, поскольку она несет с собой риски в смысле последствий, например в виде мести, и может привести к тому, что правитель потеряет свою рациональную мужественность. Последняя, согласно Сенеке, основана на том, что правитель способен сдерживать свои аффекты, в то время как неполноценность женщины, включая ее сексуальность, состоит в том, что ее переполняют чувства[105]. Таким образом, часто встречающееся в литературе, например у маркиза де Сада, удовольствие от жестокости, которая утверждает и прославляет себя, по-видимому, возникает в более позднее время под влиянием серьезной травмы и соответствующих дискурсов. Ее чаще всего неосознаваемое притяжение можно проследить в ранних литературных формах, начиная с мира античной мифологии, гомеровских поэм и заканчивая Торой и Ветхим Заветом. В адаптациях старых сюжетов, таких как «Саламбо» Флобера и «Пентесилея» Клейста[106], мы находим немало от отвратительных зверств, но также, несомненно, и от проекций. В них внутренняя перспектива жестокой борьбы между полами не на жизнь, а на смерть остается в значительной мере скрытой. В целом ее можно описать с помощью гегелевской модели хозяина и слуги, хотя здесь уже вступает в игру чувство мести, направленное на уничтожение другого, на которое обратил внимание Стендаль. Жестокость – это, как правило, исключительная драматическая ситуация, которая в то же время является кульминацией повествования.
II. Отрочество: открытие подростками жестокости и ее тайных мест в творчестве Роберта Музиля
Переходя к роману Роберта Музиля «Душевные смуты воспитанника Тёрлеса», можно сказать, что бескомпромиссный внутренний анализ, которому автор отдает предпочтение в своем психолого-литературном исследовании, делает этот текст поразительно новым и актуальным[107]. Согласно собственной интерпретации Музиля, роман представляет собой исследование бисексуальности, садизма, мазохизма и фетишизма[108], то есть своеобразную литературную параллель фрейдистскому психоанализу. В более поздней интерпретации Музиль придал своему первому роману политический смысл, увидев в альфа-самцах из школы-интерната «сегодняшних диктаторов в зародыше»[109]. Традиционная филология, которая в иных случаях любит использовать самопредставления авторов для легитимации своих собственных интерпретаций, в основном не последовала этому намеку. В результате, как отмечает Доротея Киммих, в случае с романом Музиля исследованиям и изысканиям с точки зрения гендерных наук, психоанализа и культурной антропологии отводится весьма малое место[110].
В небольшом романе, состоящем примерно из пятидесяти сцен и картин, Музиль раскрывает те мотивы, которые заставляют нормального молодого человека участвовать в постоянно усиливающемся унижении одноклассника. Подобная внутренняя фокализация[111] с неизбежностью приводит к автобиографическому формату повествования. Это не значит, что автор прямо воспроизводит травматическую историю своей юности: скорее, рассказчик и главный герой в модельном мире романа находятся в ситуации близости. Все события, и внешние, и, прежде всего, внутренние, разворачивающиеся в сфере мыслей и чувств, описываются с точки зрения одного и того же персонажа – Тёрлеса. Но в отличие от главного героя, для которого поведение его товарищей так или иначе остается в тени, рассказчик в ходе повествования касается душевного мира двух других одноклассников, которые принимают на себя роли преступников. Язык текста, непрерывно совершенствующийся в поисках точных выражений, проникает, как зонд, во внутреннюю жизнь подростков, пытаясь озвучить их противоречивые настроения, чувства и размышления и придать им ясную форму. О том, что речь идет о литературной работе с памятью, о бесстрашном признании (как, например, в «Тонке»)[112], свидетельствует и то, что в романе, хотя и не на первых страницах, говорится об отношении главного героя спустя время к этому травмирующему событию. Мы узнаем, что Тёрлес стал «молодым человеком с очень тонким и чувствительным умом» и впоследствии увидел в этом «унижении» приключение[113]. Остается неясным, о каком унижении идет речь – о том, которое он совершил по отношению к своему школьному товарищу, или о своем собственном, когда он опустился до соучастия в издевательствах.
Поступок оставляет след в форме повышенной чувствительности, свойственной Тёрлесу. Согласно интерпретации рассказчика, «следование законам, а отчасти, пожалуй, общественной морали» дает некое успокоение[114]. В этот момент между действующим лицом и уже взрослым Тёрлесом, который поначалу подавляет/сублимирует травматическое событие, сохраняется определенная дистанция.
В первых сценах и картинах рассказчик очерчивает местность, в которой разворачивается эта маленькая, ничем не примечательная история непрерывных и планомерных мучений. Группа подростков встречает родителей юного Тёрлеса, довольно хрупкого и замкнутого юноши, на железнодорожной станции в приграничном городке. Периферийная пространственная организация имеет большое значение для всей истории. Будущая элита империи, в состав которой входит довольно бедный, безымянный, очевидно славянский город, обучается в школе- интернате на окраине государства[115]. Как сообщает рассказчик, это делается, вероятно, из расчета оградить «подрастающую молодежь от пагубного влияния большого города»[116].
Центральное место в «семейной диспозиции», несомненно, занимает мать, которая является причиной тоски Тёрлеса по дому, и, подобно жертве, Базини, предстает в образе кроткого изгоя. Эдипальная составляющая их отношений раскрывается в знаменитой финальной сцене романа, когда молодой человек со стыдом и волнением вдыхает запах духов, исходящий от талии матери. Мать героя рассказчик представляет достаточно подробно – она является объектом желания и хранителем символического порядка, тогда как отец, напротив, остается незначительной периферийной фигурой. Два лидера класса, Райтинг и Байнеберг, точно описаны по ходу романа, причем Райтинг, который приводит наказание в исполнение, поначалу остается в тени, а сложный внутренний мир религиозного Байнеберга в начале текста несколько раз оказывается в центре нашего внимания. Его аскетические фантазии во многом обусловлены представлением об индийской религии, о которой ему рассказал его отец, бывший колониальный чиновник на английской службе. Желание причинить боль беспомощному товарищу у Байнеберга соединяется с религиозно обоснованной и приукрашенной страстью к экспериментам. Важно, что оба одноклассника старше Тёрлеса: это побуждает его как младшего компенсировать чувство неполноценности активным соучастием. В то время как двое старших уже претендуют на статус мужчин – они пытаются это доказать показным поведением мачо во время визита к проститутке, завершающего прогулку по городу, – застенчивый Тёрлес, чье имя содержит в себе отсылку к безысходности[117]и замкнутости[118], находится в начале полового созревания. Интернат располагается на окраине провинциального города; кроме того, как мы знаем, это место, где живут мальчики из лучших семей империи. Характерно, что комнаты в нем тесные, выражаясь метафорически, «без дверей» (
Образ дверей, открытых и закрытых, обыгрывается в романе несколько раз. С одной стороны, они функционируют как вход в иной, жуткий мир, с другой стороны, закрытые двери – это метафора отсутствия доступа, а также состояния того молодого человека, чье имя в слегка искаженном виде указывает на его замкнутое существование. В этом смысле роман Музиля – это текст о границах на самых разных «уровнях» действия, в сфере познания, сексуальности, этики, самости. Исходя из этого, Доротея Киммих описывает пубертат как «переход или нарушение границ»[120]. Здесь кроется начало юношеской жестокости, которая находится в центре повествования.
III. Жестокость как нарушение границ. Пороги и ритуалы
Биографическим временем в романе является подростковый, переходный возраст, представленный в образе «опасно зыбкой психологической почвы», – мир, знакомый нам по другим авторам начала XX века, таким как Франк Ведекинд, Герман Гессе или Роберт Уолсер[121]. Указание на этих писателей делает очевидным, что те моменты, которые со всей ясностью описаны Музилем, так или иначе встречаются и в других произведениях. Смысл, который вкладывает Музиль в свою историю состоит в том, что жестокость троих молодых мужчин по отношению к четвертому вызвана не столько необузданной агрессией, сколько крайней чувствительностью. Это проявляется в отношениях юношей между собой. По замечанию социального психолога Манеса Шпербера, «в возрасте полового созревания […] конкретизируются те властные планы», от которых человек «никогда уже не освободится». В этом возрасте собственная самооценка неустойчива, а связанное с ней чувство обиды слишком обострено[122]. Соответственно, причиной одержимости властью и насилием является не непоколебимая уверенность в себе, а слабое чувство собственного достоинства, нуждающееся в постоянном подкреплении. Атмосфера казармы лишь подталкивает к таким насильственным экспериментам с другим, которые легко производятся в пубертатный период и должны восприниматься как образцовые. Вместе с тем в исследовательской литературе после 1968 года, как и в экранизации «Молодой Тёрлесс» Фолькера Шлёндорфа, делается слишком сильный акцент на социальной критике и в результате теряется центральная тема произведения[123]. Эти интерпретации и адаптации были очевидны для своего времени, но они игнорируют антропологический характер текста. В частности, существенным моментом является то, что скрупулезное исследование жестокости молодых мужчин проводится среди представителей высшего класса. Место дисциплинирования в смысле Фуко является важной предпосылкой происходящего.
Место мужской сексуальной инициации – бордель, а человек, который ее проводит, – проститутка Божена. В этой сцене раскрывается связь грубой и волнующей сексуальной социализации, подавленной чувствительности и стремления к жестокости, которую не следует путать со спонтанной агрессией. При этом невозможно избежать сексуального влечения, что вдвойне постыдно.
Угрожающая и одновременно непреодолимая сексуальность представлена женщиной другого языка и культуры, деклассированной личностью, стоящей вне морального порядка. Эта женщина в общепринятом мужском дискурсе того времени представляет «низшее» влечение и не принадлежит к установленному символико-лингвистическому порядку. Божена – непонятная чешка, «некий человек», в момент действия романа предстающая перед «немецкой» мужской элитой империи в трех аспектах – социальном, половом и этническом. Остаток самоуважения она находит в сексуальном опыте и возрасте, которые позволяют ей грубить молодым мужчинам, чтобы иметь возможность что-то противопоставить жестокому презрению со стороны юных барчуков[124].
Презрение к сексуально желаемому имеет огромное значение для последующей истории. Оно усиливается гомосексуальным аспектом, сопровождающим жестокие игры с одноклассником. Отсюда возникает неразрывная связь сексуального желания и жестокости, к которым затем присоединяется воля к самоутверждению.
Уже в серии сцен в заколдованном заведении Божены появляется Базини – четвертый воспитанник интерната и впоследствии жертва, причем даже с точки зрения проститутки. Как следует из текста, Базини гордится своим статусом молодого аристократа и бонвивана, который хвастается своими сексуальными отношениями с женщинами, при этом презирая их. Соответственно, он тратит гораздо больше денег, чем имеет в своем распоряжении, чтобы показным поведением подчеркнуть свое положение в обществе. Когда Божена вспоминает о матери Базини и других юношей: «Ваших матерей мне просто жаль!»[125] – это сильно задевает Тёрлеса. Вид проститутки вызывает в воображении образ матери, и Тёрлесу становится стыдно за свое пребывание у Божены. Образ женщины распадается на мать и шлюху. Тёрлес стыдится Базини, который выступает здесь как своего рода зеркальная фигура и как двойник: он знает, что напыщенность последнего – это лишь компенсация его неуверенности, неопытности, возможно, также его гомосексуальности, в любом случае – всех его сексуальных желаний.
Собственно, отсюда начинается действие, имеющее отношение к нашей работе. Речь идет о том, что один из воспитанников вскрывал ящики, предназначенные для хранения личных вещей, также называемые тайниками, и воровал деньги. Райтинг сообщает своим товарищам Байнебергу и Тёрлесу, что он выследил преступника: им оказался тот самый Базини, который хочет подтвердить свой социальный статус свободным обращением с деньгами. Деньги здесь функционируют как средство признания[126].
Дальнейшие события происходят под знаком тайны, того социального и культурного феномена, который, как заметил философ и социолог Георг Зиммель, имеет неоценимое значение для формирования индивидуальности и самооценки. Это как «игровой магазин» – секретный ящик. С самого начала жестокие поступки, которые вскоре последуют, являются тайной, в которую посвящены четыре человека: жертва (Базини), лидер (Райтинг), идеолог (Байнеберг) и последователь (Тёрлес), причем последний очень скоро рискует сам оказаться в положении жертвы. Жестокость избегает света дня. В то же время в другом месте происходит то, что, вслед за философом религии Клаусом Хайнрихом, можно назвать самоутверждением. Хайнрих определяет цинизм как «отталкивание познания ради самоутверждения, которое не хочет быть поколебленным следствиями познания». Согласно Хайнриху, цинизм пытается «осознанно противостоять угрозе бессмысленности»[127]. Хайнрих использует термин «самоутверждение», чтобы раскрыть «разорванную» структуру циничного поведения, предрасположенность людей, которые черпают чувство собственного достоинства хотя бы из отсутствия у них иллюзий относительно того, что мир таков, каков он есть, неприятный, злой и жестокий, и что они приспосабливаются к этому миру с холодной отстраненностью и соответствующим образом реагируют на него. Цинизм рассматривается с точки зрения самости как адекватная реакция на мир, в котором царит безоговорочное отрицание. Жестокость древних богов, которую Клаус Хайнрих в своих лекциях об антропоморфизме интерпретирует как проекцию поведения аристократов, также вписывается в этот комплекс:
Подобно тому, как […] Зевс, защитник дома и гостеприимства, это тот, кто может в любое время поразить жилище ударом молнии, к улыбающемуся богу, Аполлону Вейскому с волчьим оскалом, обращаются с просьбой о мире, зная, что он посылает смерть. Таким образом, здесь мы возвращаемся к корню […] – улыбке, которая милостиво одаривает, и высокомерной, ликующей, насмешливой улыбке, которая ничего не стесняется[128].