Точно такая же связь существует между зрителем и актером.
Поле напряжения.
Термин «биополе» появился в нашем языке не так давно, но как явление биополе в театре существовало всегда. Актер передает зрителю и свое биополе, которое зависит от многих факторов, и биополе своего персонажа. В спектакле о Нижинском Митровица гениально передавал минимальными внешними средствами самые тонкие и глубокие переживания, психические взлеты и падения своего персонажа.
Плохой зритель – очень упрямый зритель. Он не гибок и не участвует в сотворчестве. Откуда такая инертность? Ведь ты уже купил билет, оделся, поехал, пришел в театр – для чего? Пассивно сидеть и глядеть на сцену? Тебе не жалко своего времени? Сделай небольшое усилие – активней включись в происходящее, и ты получишь наслаждение. Без твоей работы театр умирает, ты уйдешь со спектакля недовольный, а актеры вернутся домой раздраженные, нервные, неудовлетворенные.
А что касается критики… Существует вечная конфронтация между художником и критиком. Некоторые актеры открыто заявляют о своей ненависти к критикам. У меня такого чувства нет. Но я редко читаю критику в свой адрес (в других странах – тоже не читаю) – ничего нового там для себя не нахожу. У нас разные отправные точки. Актер вначале стоит в центре круга, он видит все возможности выбираемых путей, наконец, он выбирает одну дорогу и идет по ней. Критик же видит результат, не догадываясь о первоначальных перепутьях.
Забавно пишет про критику в «Веере герцогини» Мандельштам, вспоминая Пруста. У Пруста некая герцогиня, не то бурбонских, не то брабантских кровей, приезжает к своей бедной родственнице, у которой были какие-то изъяны в гербе, послушать музыку. Играли Шопена. Причем прекрасно. Все дамы своими веерами отбивали в такт музыке, а герцогиня отбивала вразнобой, чтобы не быть как все, хотя ей музыка нравилась.
Наша же критика часто «отбивает такт» вразнобой не из независимости, а просто не слушая или не понимая «музыку».
Мне кажется, публика во всех странах одинакова. Она делится на три слоя.
Элита, которая воспринимает театр профессионально, она бывает на фестивалях и премьерах. Эту публику я обожаю, потому что на ней видны собственные ошибки и клише.
Публика средняя. Любит театр, знает, на кого идет, знает пьесу и разные ее прочтения, но не очень понимает направление театрального искусства. Поэтому то, что дает сильный импульс для людей искусства, средним слоем не воспринимается. Хотя это публика неплохая. Она обкатывает любимые спектакли, как волна обкатывает камни.
Третий слой – люди, которые приходят развлечься, а им показывают «Гамлета»; они раздражаются, ничего не понимают, хлопают дверьми и т. д.
Как правило, ход спектакля зависит от процентного соотношения этих слоев.
Гастроли, к счастью, посещает преимущественно элита, поэтому мы, актеры «Таганки», были избалованы успехом и вниманием. Гастроли – это еще и обновление, очищение спектаклей, а не только коммерческая выгода, как часто видится со стороны. Спектакли идут по многу лет, критики не ходят на постановки двадцатилетней давности, и актерам кажется, что спектакль так же хорош, как раньше, потому что они получают такие же комплименты, что и прежде, те же аплодисменты, столько же раз выходят кланяться. И вот по поводу спектакля, который до сих пор в Москве шел благополучно, где-нибудь в Штутгарте выходит рецензия, а в ней – о том, что мы привезли «вчерашнее подогретое рагу». Это, конечно, отрезвляет. Хотя есть актеры, которые ничего подобного не чувствуют и по-прежнему пребывают в полной эйфории. Впрочем, я заметила, что актеры без критического отношения к себе остаются на том уровне, на котором их настигла эта болезнь.
Театр – это тайна, иллюзия, которую хочется вечно разгадывать публике, но эту тайну надо и создавать. Если тайна разгадана или если эту иллюзию никто не создавал – публика в театр не пойдет.
Вспомните: раньше, когда сцена была закрыта занавесом, жизнь закулисная, актерская манила, казалась загадочной. Постепенно это стало разбалтываться, во всяких интервью – в частности. Публика стала считать: там все то же самое, что и у нее. Никаких секретов. Совершенно забывая, что сама эта профессия – уже тайна.
Если учитывать опыт человечества, то пик театра совпадает с пиком развития общества. Общества как коллектива, товарищества, соборности. Но постепенно мы стали всё больше «индивидуализироваться». Сейчас этот процесс, по сути, завершился. От коллективного мышления, бараньего, стадного, человек отходит. И потому театр как выразитель коллективного мышления перестает человека интересовать. Ему нужен другой театр, который давно должен был у нас родиться, – театр духа, театр монодрамы, проникающий в тайники души. И, кстати, к этому был вполне готов наш русский театр. Однако режиссура шестидесятых годов не упускала своих достижений, не желала отойти от принципов коллективного, от массового театра, от массовых зрелищ, политических идей.
Всем уже поднадоела трафаретная формула, что театр живет циклами, – тем не менее это так. Как человек: рождение, пик зрелости, умирание. И если театр – живой организм, а не мертвый со своими закостеневшими традициями, он тоже проходит эти циклы. Другое дело, что театр – это еще и птица феникс, которая умирает и возрождается.
Например – «Таганка».
Середина шестидесятых годов: поиски формы, фронтальные мизансцены, необычные световые решения, отсутствие привычной драматургии, публицистика, эпатаж привычного, кинематографический монтаж сцен и т. д. – все то, что коротко называлось «Таганкой», и люди на это шли.
В конце шестидесятых – начале семидесятых, когда общество стало заниматься самоанализом, на первый план вышло слово. То, о чем люди читали в «самиздате», о чем говорили друг другу на кухнях, в Театре на Таганке звучало вслух со сцены. Ничего особенно нового в этом не было, но слово, произнесенное со сцены, становится общественным явлением. И потому «Таганка» как бы приняла эстафету «Нового мира» времен Твардовского, превратившись в общественную трибуну.