В жизни я тоже не могу «правильно» реагировать на какие-то события, известия. За собою я заметила такую странную, на первый взгляд, особенность. Скажем, когда мне говорят о смерти кого-то, даже, может быть, близкого человека, я начинаю улыбаться. Это не от жестокости или «невключенности», нет, как раз наоборот, поэтому что срабатывает чувство самосохранения – ослабить первый удар. Это, кстати, я замечала не только за собой – за очень многими, в основном городскими людьми. В этом парадоксе есть своя закономерность, своя драматургия.

Я даже попыталась один раз сыграть это в фильме. В «Степени риска» режиссера И. Авербаха, в эпизоде, когда мне говорят, что муж в тяжелом состоянии и ему необходима срочная операция, которая может закончиться смертью, я, отвечая что-то незначительное, стала улыбаться. Во время просмотра материала меня не поняли: «А что это она улыбается? Это ведь трагический кусок». В конце концов сцену пересняли. Наверное, я просто плохо сыграла.

В жизни, когда речь идет о такой трагедии, как смерть близкого человека, мера утраты заключена даже не в самом сиюминутном факте, а в том, «что будет потом». Трагедия осознается по-настоящему лишь со временем. Но актер должен это «со временем» собрать в долю секунды. Такое «сжатие» может дать переживания просто разрушительной эмоциональной силы. Может быть, на такой высокой ноте играли древние греки свои трагедии? Правда, их «спасала» условность тогдашнего театра: декламация, маски, котурны.

По грубой схеме школьного актерского мастерства трагический факт играется просто: оцениваю, переживаю – и даю зрителю результат пережитого… От таланта и мастерства уже зависят форма и накал страстей. Но отсюда неизменно и пережим, и наигрыш, то, что на актерском языке называется «22», то есть перебор. Отсюда же излишняя эксплуатация выразительных средств, попытка сыграть в данный момент больше, чем нужно.

Настоящие мастера этот непомерный груз эмоциональности иногда перекладывали на плечи зрителя. Зритель чувствует, а актер наблюдает, изучает, изображает. «Слезы актера истекают из его мозга», – пишет Дидро.

Кричать на сцене легко, но на экзальтации, на «голом темпераменте», на нервах можно хорошо сыграть один-два куска. Встать над ролью, объять все ее содержание, увидеть начало и конец, «отделить» от собственного «я», распределить эмоциональные акценты, необходимые для своего понимания роли, распределить плохое и хорошее, слабое и сильное, приятное и отталкивающее, хорошо играть тихие сцены, вести зрителя по лабиринту роли, но неукоснительно вперед, быть разнообразным в деталях, характерности, придумать и точно воплотить пластический рисунок роли, говорить так, чтобы слышали последние ряды, но при этом не утрируя средств выражения, – все это создается на репетициях постепенно, точно, холодно, отсекая ненужное. Может быть, этот подход слишком рассудочен, но для меня, пожалуй, он единственно возможен, потому что, если я не знаю, что я делаю, я не знаю, как это делать.

Недаром меня часто обзывают «интеллектуальной актрисой». Но если у актера и есть ум, то он не помешает. Особенно – в первом и втором периодах, когда идет подготовительная работа, отбор выразительных средств и т. д. У умного актера работа продвигается быстрее и точнее. А когда играешь – ум ни при чем. Начинается игра, состояние, о котором так верно написал Пушкин: «Душа стесняется лирическим волненьем, трепещет и звучит…» Без этой вибрации лучше на сцену не выходить. Хотя иногда и в первом периоде ум актеру заменяет интуиция. Но это бывает редко. Вот, например, Смоктуновский – он актер от Бога. Недаром он про себя говорил, что профессия, талант умнее его.

И это правда. Ведь талант – от Бога, как можно быть умнее Бога?!

А мое прозвище «интеллектуальная актриса» – это от ролей, которые я играла.

Кто-то однажды даже обозвал «интеллектуальной овчаркой». И в этот же день… Еду я на Икшу со своими собаками и котом, вспомнила, что не купила им мясо, и остановилась у сельпо. Животные остались в машине. Жара. Пока я стояла в очереди, пока то-сё, выхожу и понимаю, что выехать не могу, – меня «запер» белый роскошный «мерседес» с открытым верхом. Я такие видела только в голливудских фильмах. Места было много, но он почему-то встал за мной. Я жду. Хозяев долго нет. Моя машина превращается в сауну. Животных не могу выпустить – боюсь, что разбегутся. Наконец выходят двое – типичный «качок» и накрашенная-перекрашенная девица. Я им говорю: «Я вас жду уже полчаса. Почему нельзя было встать слева или справа? Вы что, не видели мою машину?!» В течение моего монолога они молчат. Наконец девица уперла руки в бока, посмотрела на меня снисходительно и жалостливо и беззлобно сказала: «Овца!» И они уехали. Так вот – я оказывается и интеллектуальная овчарка и овца. Очень хорошо!

Я играла сильных, волевых женщин в ролях, где важен был не характер, а Тема, все остальное меня мало интересовало. Маменьки, бабушки, жены… – я никогда не играла быт, я его и не умею играть.

Мне неинтересно играть просто характер, мне интересна Тема.

…Я, может быть, излишне подробно говорю о профессии, потому что в ней мне все время хочется что-то разъяснить, отделить личность от результата, понять, как влияет личность на результат. Техника актерской профессии, я думаю, со временем мало меняется. Просто есть хорошие и плохие актеры. В конце двадцатых годов XIX века один из современников Гоголя, И.Г. Пащенко, написал про него: «Все мы думали, что Гоголь поступит на сцену, потому что у него был громадный сценический талант и все данные для игры на сцене: мимика, гримировка, переменный голос и полнейшее перерождение в роли, какую он играл».

Все эти качества необходимы и сегодняшнему актеру.

Правильное распределение ролей при конкретном режиссерском замысле – половина дела. У актера есть коридор его возможностей, и, если он назначен на роль, которую не может или не хочет играть, все стройное здание режиссерского замысла накренится и поползет по швам. А если актер даже с небольшими способностями играет свою роль, то для зрителя «хуже-лучше» будет незаметно.

Но я все-таки пишу о профессионалах.

Для меня большой вопрос – партнерство. С хорошими партнерами я играю хорошо, с плохими – из рук вон плохо. Например, в спектакле «Деревянные кони» на Таганке первая часть была построена полифонично, многослойно: на сцене – посиделки, в то же время шел несколько литературный рассказ о моей Милентьевне, а я сидела тут же, и этот рассказ переплетался с внутренними воспоминаниями и видениями самой Милентьевны. Когда актеры играли бытово, включали в свой рассказ сиюминутные оценочные реакции, междометия – все здание спектакля рушилось. Мне становилось очень неловко на сцене, стыдно: что это, мол, я сижу тут перед вами и непонятно кого изображаю, без грима, без слов… Если же все участники настраивались на «тему Милентьевны», прислушивались друг к другу, к залу и к себе – спектакль шел хорошо, и мне было очень легко играть. Ибо просто старуху сыграть, в общем-то, нетрудно. А старость, одиночество старости, способное созерцать, одиночество мудрое, достойное и чуть ироничное, – это уже тема. И эту тему без общей слаженности, настроя на одну волну, без партнеров не сыграть. Но многие актеры не умеют слушать. Заняты только своей правдой, своей жизнью роли. Вести сцену с такими партнерами мучительно. Их реплики летят, как пинг-понговые шарики на кривом столе, – невесть куда…

Когда в хорошем, сыгранном оркестре с прекрасным дирижером несколько инструментов – или даже один – фальшивят, хорошей музыки не будет, хотя нетребовательная, неподготовленная публика этого может и не услышать.