Эти игры-наблюдения за другими людьми позволяют расширить фантазию и облегчить внутренние психические перестройки.
Когда мне скучно, у меня про запас всегда есть две внутренние игры: «глазами Пушкина» и «глазами иностранца». В «глазами Пушкина» я, как правило, играю в других странах. Я вхожу в образ Александра Сергеевича (конечно, для этого надо многое про него знать, чувствовать его поступки, предугадывать его реакции и т. д.) и смотрю по сторонам – очень интересно! А в «глазами иностранца» я играю у нас, особенно когда попадаю в общественный транспорт или в незнакомую компанию или когда тема разговора мне неинтересна – я ведь ни слова не понимаю!..
Помимо изучения своей профессии и изучения характеров людей, нужно учиться у других искусств. Хороший чужой результат в искусстве всегда подхлестывает к работе, хочется и самому сделать что-нибудь хорошее; плохой результат учит, как делать не надо. Правда, чужой результат – это окна и форточки в чужой мир, но самому заставить людей смотреть на мир через свою форточку – это уже свойство таланта, а умение быть в этом убедительным – это мастерство, а невозможность ничем другим заниматься – это уже призвание.
Для того чтобы быть хорошим актером, не достаточно каждый вечер выходить на сцену в чужом костюме и не своим голосом говорить текст роли. Не достаточно заражать своим весельем, волновать своими страданиями – ведь это умеет делать любой человек, рассказывая о своих радостях и горестях.
Нужно уметь творить.
Во всех искусствах творец отделен от материала, из которого он творит. Чтобы получилась скульптура, ваятель сначала видит образ внутренним зрением, затем ищет материал, в которого будет воплощен этот образ, и потом от этого материала, по прекрасному выражению Родена, отсекает все лишнее, оставляя только то, что видит в своем воображении.
Великое счастье актера (а может быть, трагедия, смотря как к этому относиться) состоит в том, что актер одновременно и творец, и материал, скульптор и глина, исполнитель и инструмент.
Инструмент актера – его тело, голос, мимика. Но если он хочет играть не на балалайке в три струны, а на скрипке Страдивари, нужно шлифовать свое тело, движения, мимику, выразительность голоса, добиваться совершенного владения каждым мускулом. Однако и этого мало. Инструмент сам по себе еще не делает играющего на нем мастером, художником. Скрипка Страдивари может попасть в руки Иегуди Менухину – и польется божественная музыка. А может – ремесленнику без чувства стиля и вкуса, и, Боже мой, что он с ней сделает!
Хорошо, допустим, актер великолепен и как инструмент, и как исполнитель. Однако и это еще не всё. Прекрасный рояль может быть расстроен, и тогда даже Рихтер не сумеет извлечь из него чистый звук. Значит, актеру необходима еще и способность мгновенно настраивать себя, входить в рабочее состояние, в атмосферу спектакля, сцены, в жизнь образа. А для всего этого нужны активная творческая воля, опыт и работа.
Но как работать?
Я знаю актеров, очень много работающих над ролью и пьесой. Они долго говорят на репетициях и ищут смысл между строк, забывая о первом плане текста. Они любят комментировать автора, открывая у него намерения, о которых он сам, возможно, и не думал. Такие актеры играют так же, как говорят, – с тысячью тонкостей и оттенков, которых публика не замечает, даже не подозревает, что они есть. Это немного похоже на историю того музыканта, который так хорошо играл, что мог извлекать звуки даже из палки. Хотя, к несчастью, только он и слышал свою игру…
Другие актеры совсем не работают. Учат текст лишь на репетициях, полагаясь на собственную органику. Иногда это приемлемо в современных ролях. Однако в классике такие актеры вряд ли сделают что-нибудь новое и интересное. Чтобы дать свежую трактовку классической роли, мало знать всех исполнителей этой роли, мало изучать исторический материал, нужно еще уловить верную ноту, почувствовать, как эта роль может прозвучать в сегодняшнем дне.
Кроме того, актер не может работать один. Актерская профессия – коллективная. Сейчас режиссеры-постановщики занимаются общими вопросами, почти не стало режиссеров-педагогов. У певцов и танцоров до конца жизни есть учителя и репетиторы. Счастье, если режиссер-постановщик еще и педагог, который вместе с актером выстраивает непрерывное существование образа на сцене, когда в роли нет логических разрывов из-за режиссерской идеи, ритма, световых эффектов и монтажных ножниц. Но и в дальнейшей работе, когда роль играется уже в сотый, тысячный раз, нужен обязательный «третий глаз» – зеркало, которому веришь.
Немного театральной теории
На протяжении многих веков ученых людей волновали вопросы, связанные с подсознанием. Что находится за порогом сознания? Что такое творчество? Что воспринимает человек в окружающем его мире и где истоки открытий? Особый интерес к актеру: ведь он творит вроде бы на глазах у зрителя – но почему все же остается ощущение Тайны? Масса статей, вплоть до газетных, о проблеме формирования личности. И опять тесная связь: актер – личность.
В каждом человеке заложен талант. Врач-гипнотизер вызывает обычного человека из зрительного зала, несколько пассов и волевой приказ: «Вы – Рахманинов, играйте!» И человек, никогда доселе не подходивший к инструменту, начинает бурно и талантливо играть импровизацию. После гипноза он этого не помнит.
Очень часто научные открытия, новые идеи приходят не во время работы, а словно в параллель – во время отдыха, на прогулке, во сне… Но ведь ученый-физик, например, как бы он ни был талантлив, не сможет сочинить симфонию, если он до этого не занимался музыкой, а композитор не сможет вывести сложную физическую формулу.
Хотя зачастую новая идея, открытие приходят к автору внезапно, как бы взрывом. И когда автор пытается объяснить такое явление, то возникает обычно много версий, почему этот взрыв произошел. Актер, например, долго и не всегда точно рассказывает о «подходах» к роли и редко может объяснить, почему образ, который он никак не мог ухватить на многих репетициях, неожиданно очень ярко вырисовывается у него в голове во время прогулки.
Открытие, идея, образ есть результат бессознательной психологической деятельности. Но чтобы бессознательный взрыв произошел, нужно до предела нагрузить сознание конкретной информацией, относящейся к делу. Нужно видеть перед собой цель. В зависимости от этой цели человек проявляет определенную избирательность, воспринимая мир и окружающие объекты. Он отсеивает ненужное, второстепенное. Существенное воспринимается сознанием, а несущественные объекты хотя тоже воспринимаются, но как бы периферией сознания, и иногда это уходит в подсознание.
Когда осмыслено достаточное количество знаний, то очень часто, в период отдыха, усталости, когда сознание как бы дремлет, происходит необъяснимая комбинация в подсознательном и человека озаряет открытие, которое тут же закрепляется сознанием. В этом механизм работы сознательного и бессознательного. Бессознательное всегда действует в направлении, указанном сознанием. Человек получает идею, открытие в той области, в которой он сознательно работал (Менделеев и таблица, явившаяся во сне; Ньютон и падающее яблоко; Архимед и ванна).