У бессознательного – решающая роль в творчестве. Однако это удел трудолюбивых. Чем больше накоплено знаний, тем больше шансов на взрыв в бессознательном.

Но у актера не обязательно знания вызывают такой взрыв. Для актера главное – чувства. Знания, идеи в актерской работе начинают оказывать свое действие только тогда, когда они после очень медленной переработки преобразовались в чувства и через чувства проникли в темную область бессознательного. Но можно ли подхлестывать, «включать» бессознательное? Можно. Нужна техника.

Вся работа актера над созданием образа распадается как бы на три периода: творческий, технический и опять творческий. Это, конечно, схема. Иногда эти периоды переплетаются, вернее, первые два. Но для скорейшего результата, как мне кажется, лучше эти периоды разграничивать. Первый период – дорепетиционный и застольный, когда актер, отталкиваясь от текста пьесы, заданий режиссера, руководствуясь интуицией, вкусом, знанием, создает в своем воображении образ, характер. На этом этапе работает в основном подсознание. Правда, чем выше интеллект, тем подсознательные образы точнее соответствуют намеченной цели. Образ отделяется от текста.

Это похоже на болезнь, когда нет еще конкретного диагноза: она сидит в человеке, и он о ней постоянно помнит, что бы ни делал. Иногда неожиданно просыпаешься среди ночи от какого-то толчка: это роль в тебе зудит, и заснуть ты уже не можешь.

Итак, первый период – дословесный, когда словами трудно выразить то, чего хочешь. Образ складывается пока в мыслях, ощущениях, предчувствии…

К концу первого, застольного периода образ, неясно возникавший в подсознании, должен сложиться в конкретного, со своим характером и привычками человека. Ты его уже видишь. Очень конкретно. Диагноз поставлен.

Этот вымышленный образ может и должен быть шире, полнее, глубже и конкретнее, чем на бумаге и чем собственная актерская индивидуальность и даже чем сама роль в пьесе.

Образ, отделившись от литературного источника, существует объективно, сам по себе.

Когда этот образ возник перед глазами, необходимо отделиться от собственного «я» и не образ приближать к себе, а постепенно идти к нему.

Как-то прекрасный поэт Олег Чухонцев сказал мне, что это раньше он стихи писал, а теперь он их только записывает. Записывает то, что слышит, то, что как бы помимо него существует, само по себе.

Приблизительно то же мне говорил один мой знакомый ученый: «Знание существует объективно, помимо нас, вне зависимости от того, открыто оно или нет. Наша задача – тянуться к нему и по частям его открывать…»

У актеров то же самое. Образы существуют сами по себе. Главное – их увидеть и понять. Но эту, может быть для кого-то простую, истину я открыла для себя не так уж давно…

После того как образ возник перед твоим внутренним взором, самое главное и самое трудное – перестроить механизм своего сознания до возможно полного совпадения с сознанием другого человека, того, кого ты должен играть и видишь внутри себя. Тем самым актер получает возможность пережить те же ощущения, получить то же восприятие, что и его персонаж.

Затем начинается второй период работы – подчинение организма творческому замыслу. Этот период может быть очень коротким, если актер мастер, и может затянуться, если актер новичок, а может и совсем не состояться, если актер «не гибок» и его организм не слушается его воли.

Помимо этого, идет другая техническая работа: закрепляется текст, запоминаются и отрабатываются мизансцены. (Кстати, запоминание текста и мизансцены существуют как бы в параллели: текст запоминается ассоциативно. Я знаю наизусть несколько пьес, но текст их возникает у меня, если я мысленно прохожу по мизансценам спектакля. Иногда перед началом спектакля с ужасом понимаешь, что не помнишь ни одного слова роли, но выходишь на сцену – срабатывает условный рефлекс, и слова возникают сами собой.) Итак: идет техническая работа, когда вырисовывается, уточняется и закрепляется рисунок роли; когда привыкаешь к партнерам и корректируешь свой замысел с общим замыслом спектакля; когда обсуждается костюм и обживаются декорации; когда часами стоишь в примерочной и завидуешь западным звездам, у которых, как говорят, есть для этого дублерши; когда иногда слезно убеждаешь гримера сделать такой парик, который видишь в собственной фантазии, а не который он делает по журналам мод того времени, и никак не втолкуешь, что журналы мод – это одно, а творчество – другое, потому что он свято верит напечатанному… Повторяю, все это техническая работа, к чисто творческому процессу она имеет небольшое отношение.

И только тогда, когда это осталось в тебе, когда это стало твоим, когда «забыто» все, что подмечено, увидено в чужом творчестве, когда «забыты» азы учебы, когда природа, традиции, стиль, чувство прекрасного, правдивость, ритмы сегодняшнего дня растворились в тебе, вся проделанная работа над созданием образа опять ушла в подсознание, – только тогда начинается творчество. Третий период актерской работы.

Период, ради которого и существует актер. Период игры на сцене (играть не трудно, трудно привести себя в состояние, необходимое для того, чтобы играть, и от точности первых двух периодов зависит, насколько легко сможет актер достичь этого состояния). Период, когда актер творчески преображает ремесло в искусство. Он как бы проецирует вымышленный и утвержденный в нем на репетициях образ зрителю. Через себя. Как слайд через проекционный аппарат.

Чем точнее и реальнее этот образ был увиден в воображении (первый период), чем совершеннее твоя «аппаратура» (второй период) – тем точнее этот образ будет воспринят зрителями (третий период). Потому что в понятие «игра» входит и восприимчивость зрителя, этот мостик, невидимая нить, связывающая актера со зрительным залом.

Это «проецирование» может идти в театре разными путями. Оно, например, может возникать сиюминутно – зритель как бы забывает о раздвоении: актер – образ. И может быть «брехтовское» существование на сцене, когда воспроизводится не моментальное действие, а рассказывается и показывается действие, которое происходило, причем – или с самим рассказчиком, или у него на глазах. Есть и третий путь, например в нашем спектакле «Добрый человек из Сезуана», когда, «представляя», отчуждаясь от роли, я, тем не менее, полностью растворялась в ней, «переживала». Ю. Любимов как бы соединил тогда в училищном спектакле две системы, Станиславского и Брехта: у Станиславского – действие, у Брехта – рассказ о нем; у Станиславского – перевоплощение (я есмь…), у Брехта – представление (я – он…); у Станиславского – «здесь, сегодня, сейчас», у Брехта – «не здесь, может быть, сегодня, но не сейчас».

Возможно, из-за этого слияния Брехт перестал быть «иностранцем» на русской сцене и спектакль Ю. Любимова «Добрый человек из Сезуана» стал началом нового театра, нового направления…