Изумительной в своем роде была работа с Константином Сергеевичем Станиславским над оперой «Золотой петушок»[307]. Я знал, что Константин Сергеевич очень неподатлив ни на какие новшества в смысле оформления спектакля. Для него Мейерхольд, Таиров и Немирович-Данченко были настолько нетерпимы, что малейшее напоминание об их стиле, цвете или форме заставляло его отказываться от всего дальнейшего. Несмотря на это я согласился работать. Оперу должны были ставить два художника: я — первый и третий акты, и второй акт — шатры Шамаханской царицы — Сарьян. Вначале Константин Сергеевич был очень увлечен моими макетами, особенно деревянным бревенчатым городком, но потом, когда Сарьян нарисовал макет второго акта, сделанный очень красиво в лимонных тонах, но очень сильно отдававший «духом мирискусства», Константин Сергеевич перешел на его сторону, и, так как мои макеты и макеты Сарьяна совершенно несовместимы, перевес был на стороне Сарьяна. Я же считаю, что макеты, сделанные мною для «Золотого петушка», были лучшим из всего, что сделано мною вообще на сцене. К стыду администрации театра, эти макеты не сохранились.
После долгого перерыва в моей работе на сцене я вновь был приглашен для работы над «Испанским священником» Флетчера[308] в МХАТ[309]. Я хотел совсем отказаться от работы в театрах, но все же соблазнился Испанией. После упорной и длительной борьбы с режиссером С. Г. Бирман[310] мне, однако, пришлось расстаться с той Испанией, о которой я думал вначале. Свою Испанию я искал в татарских деревушках Крыма, в пестрых и ярких тканях татарских костюмов, в причудливых сохранившихся деталях татарской архитектуры, и мне казалось, что этот материал, ничего не имеющий общего с востоком Испании, тем не менее перенесет меня интуитивно в настоящую подлинную Испанию с ее мавританской Кардовой и спектакль, насыщенный вкусным текстом Флетчера и талантливым переводом Лозинского[311], приобретет исключительную яркость и сочность[312].
Но Серафима Германовна Бирман искала совсем других эмоций. Она искала эмоции в притушенных серых красках Мурильо, что привело спектакль к компромиссной нейтральной гамме декораций и костюмов. С трудом мне удалось провести аппликационный занавес с изображением натюрморта с красным перцем, который как бы указывает на ту досаду, благодаря которой спектаклю не удалось быть таким же сочным, как этот занавес[313].
О В. В. Маяковском и других[314]
Я не помню точно даты, когда я познакомился с Маяковским, с Володей, как я его звал впоследствии. (Он меня Аристархом звал, а больше — «деточка», «птичка».)
С Маяковским я встречался в первые годы «Бубнового валета» 1910–11–12 гг., и, пожалуй, 1913 г. в начале войны, было несколько встреч в связи с работой над лубками[315]. А потом были встречи уже случайные, потому что у меня он уже не бывал. Но мы всегда относились друг к другу по-приятельски. Случайные встречи продолжались и после революции. Последний раз я встретил его на Советской площади месяца за два-три до смерти. Поздоровались, два-три слова сказали, он куда-то торопился.
Маяковский неистово боролся с предреволюционной интеллигентской социальной неопределенностью, анархичной и буржуазно-богемствующей. Каждое такое его выступление мне было близко и доходило до меня. Помню, что при всякой встрече с ним у меня было ощущение какой-то радости, всегда казалось, что с его приходом произошло что-то радостное.
Маяковский не мог удовлетвориться одним внутренним, личным, замкнутым миром, — поэзией грез. В этом отношении Маяковский и Есенин, например, были антиподами. Маяковский всегда глумился над замкнутой камерной поэзией, ненавидел ее. Он так жить не мог. Ему хотелось не с гитарой петь на разные цыганские лады. Ему хотелось вещать, проповедовать с трибуны.
Помню, Маяковский как-то с величайшим волнением рассказал о том, что в Турции произошла революция, что младотурки свергли султана[316]. Он ходил и радовался, говорил, вот у нас вообще черт знает что, а посмотрите, что турки делают. Я еще сказал тогда:
— Да ведь это турки!
И он с яростью, с пеной у рта доказывал:
— Ты ничего не понимаешь. Турки теперь уже не те. Турция делает чудеса, начинает новую жизнь.
Его это очень радовало.
Маяковский до революции не находил себе ни арены, ни рупора, — это слово всегда напрашивается, и не только у меня, когда говоришь о Маяковском, — чтобы с силой вещать свои мысли. О революции он мечтал, он предвещал ее своей поэзией, ощущал ее приближение.
Маяковский всей душой встретил революцию, встретил ее с огромной любовью к Ленину. Несомненно, что для Маяковского Ленин был идеалом жизни, к которому он стремился.
Как всем известно, лучшие стихотворения Маяковского, наиболее мудрые и зрелые, были написаны после революции. У него не было никаких колебаний, внутренней борьбы, необходимости «перестройки». Для него вопрос был сразу решен окончательно, — вернее, для него здесь никакого вопроса и не существовало. Он не ждал никаких подсказов, и все свое мастерство он черпал из участия в деле революции. Я помню, как презрительно говорил он об «аполитичных»:
— Аморфная масса.
Кажется, в 1914 году Владимир Владимирович договорился о постановке своей трагедии «Маяковский» в театре Евелинова (где теперь Театр Революции). Евелинов[317] — опереточный антрепренер, согласился на эту постановку, рассчитывая, очевидно, получить какое-нибудь фарсовое зрелище.
Евелинов приходил ко мне по этому поводу. Заказал эскиз. Я сделал два эскиза. Второй вариант эскиза, окончательно утвержденный Владимиром Владимировичем, — сохранился[318]. Он его очень одобрил. Почему постановка не состоялась, я не знаю.
Перед тем, как я начал работать, он позвал меня к себе послушать, как он читал эту трагедию. Читал обыкновенным своим громовым голосом. Чтение произвело на меня сногсшибательное впечатление, я прилетел домой и стал сочинять эскиз. Надо было изобразить площадь города. Маяковский сам должен был играть поэта.