Раздвоение – древнейший прием, открытый греческими поэтами. Собственно, только благодаря этому приему трагедия стала из лирического жанра драматическим, из одномоментного переживания двухмоментным (или многомоментным) действием. Как должны мы представлять себе первые этапы оформления трагедии?
Нагнетание – прием, непосредственно развившийся из раздвоения патоса. Уже в «Персах» раздвоение прямо подводит к нагнетанию: вестник рассказывает про поражение при Саламине, а Дарий добавляет к этому пророчество о поражении при Платее. Нагнетание патоса осталось почти нормой и в последующих трагедиях: обычно уже при начале действия перед нами предстает что-то недоброе, соответственно переживаемое персонажами и хором, а к концу действия оно усугубляется, и патос достигает предела. Иными словами, первостепенный патос, показываемый крупным планом, предстает на фоне второстепенного патоса, показываемого в пространственном или временном отдалении: в начале трагедии развертывается патос вспомогательный, в конце – основной. Так, массовое военное поражение и страдания пленных служат, так сказать, пространственным фоном для патоса Поликсены, Полидора с Полиместором и Гекубы в «Гекубе», для патоса Кассандры, Андромахи с Астианактом и Гекубы в «Троянках». А дочереубийство Агамемнона служит, так сказать, временным фоном для патоса героя в «Агамемноне», мужеубийство Клитемнестры – для патоса Ореста в «Хоэфорах» (и всех последующих драмах об Оресте), невольные преступления Эдипа – для патоса Этеокла с Полиником и Антигоны в «Семерых», «Финикиянках» и «Антигоне».
Это распределение патоса во времени может сочетаться с распределением патоса между персонажами. Так, носителем патоса в первой половине «Андромахи» выступает Андромаха, а во второй – Неоптолем; в первой половине «Гекубы» – Поликсена, во второй – Полидор и за ним Полиместор, и в обеих – Гекуба. Так, в начале «Геракла» в состоянии патоса находятся гонимые Гераклиды, а в конце – детоубийца Геракл; в начале и в конце «Финикиянок» – братоубийцы Этеокл и Полиник, а в середине – самопожертвователь Менекей. В сюжете об Ипполите и Федре страдающими лицами являются как тот, так и другая, и целиком от автора зависит, чей патос явится главным, а чей – второстепенным; именно поэтому характерно, что трагедия Еврипида озаглавлена «Ипполит», а трагедии Сенеки и Расина – «Федра». Чередование моментов патоса одного героя и моментов патоса другого героя представляет для трагика предмет особой сложности и осваивается лишь на сравнительно поздних этапах развития трагедии.
Оттенение – прием, развивающий и усложняющий нагнетание патоса. Он исходит из того, что усиление патоса становится ощутимее, когда ему предшествует ослабление патоса. Уже в «Персах» нагнетание включает в себя элементы контраста: когда после рассказа вестника Атосса и хор обращаются к Дарию, то этот образ победоносного царя и память о великом прошлом (обставленные двумя бодрыми песнями) оттеняют последующее появление разбитого Ксеркса и картину прискорбного настоящего (сопровождаемую плачем). В «Просительницах» Эсхила таким же образом между первой сценой патоса (гикесия) и второй сценой патоса (явление глашатая) вставлена оттеняющая сцена «антипатоса» (рассказ Даная о гостеприимном решении народного собрания и радостная песнь хора). Если не используется прямой контраст,то ослабление напряжения может быть достигнуто простым временным отступлением от главной темы. В «Семерых» Эсхила такое отступление дается в виде песни хора о мифологическом прошлом Лабдакидов (перед известием о братоубийственном поединке и финальными плачами); в «Прометее» такое отступление разрастается в целый эпизод диалога с Ио о мифологическом будущем Гераклова рода (перед явлением Гермеса и финальной казнью).
Софокл и Еврипид используют контрастное оттенение патоса еще систематичнее. Финальному патосу, как правило, предшествует контрастное движение – ложная надежда остановить начавшееся развитие событий (так, в «Антигоне» Креонт после разговора с Тиресием отменяет свой приказ, в «Финикиянках» Иокаста с Антигоной хотят предотвратить братоубийственный поединок), ложная попытка изменить движение событий (так, в «Трахинянках» Деянира посылает Гераклу приворотный плащ, и хор отвечает ей радующейся песней), ложная вера в изменение к лучшему (так, в «Аянте» герой под вымышленным предлогом уходит на самоубийство, и хор ему верит), ложное осмысление совершившегося (так, в «Царе Эдипе» после рассказа коринфского вестника Иокаста уже все понимает, но Эдип, напротив, произносит самоутверждающий монолог, и хор отвечает ему такою же песней; и только после этого, с приходом пастуха, патос раскрывается и для Эдипа). Такова обычная смена настроений в преобладающем типе трагедий – со скорбным концом. А в более редком типе, с благополучным концом, наоборот, счастливой развязке («антипатосу») контрастно предшествует бедствие или угроза бедствия. Так, начало «Елены» и «Ифигении в Тавриде» содержит скорбь героинь о мнимой потере близких (и в «Ифигении» эта скорбь оборачивается готовностью к убийству, которое чуть не становится братоубийством); середина «Алкестиды» – это плач над смертью героини, а середина «Иона»– заговор против жизни героя. Контрастные движения могут затягиваться, заполняя собой почти всю трагедию: в «Оресте» три четверти трагедии посвящены нагнетанию безвыходности вокруг героя, и лишь последняя – его «хитрости» (μηχάνημα) и спасению; а в «Ифигении Авлидской» три четверти трагедии посвящены попыткам спасти героиню (сперва – письмом Агамемнона, потом – заступничеством Ахилла), и лишь последняя – ее самопожертвованию с неожиданным исходом.
Обязательный трагический патос был для авторов и зрителей элементом самоподразумевающимся, оттеняющий же контраст таковым не был и поэтому гораздо больше был предметом сознательного использования и теоретического обсуждения: именно оттого Аристотель в «Поэтике» так сосредоточивается на анализе поэтики контраста – «перелома» (περιπέτεια) и его частного случая – «узнавания» (ἀναγνώρισις).
Таким образом, можно сказать, что раздвоение выделяет в трагическом сюжете начало и конец, а нагнетание и оттенение – середину. От начала к концу напряженность патоса, как правило, повышается. От начала же к середине она может как повышаться (до какого-то промежуточного уровня) – в этом случае перед нами нагнетание, – так и понижаться (до какого-то переломного момента) – в этом случае перед нами контрастное оттенение. В переводе на современную терминологию можно сказать, что контрастное оттенение представляет собой не что иное, как отказное движение в сюжете. Как известно, «отказное движение» – это термин из театральной практики: чтобы жест актера был выразительнее, актер перед главным движением делает вспомогательное движение в противоположную сторону (прежде чем ударить – замахивается). В современных работах по порождающей поэтике (например, у Ю. К. Щеглова и А. К. Жолковского) это понятие получает более широкое значение и оказывается очень плодотворным. Сюжетосложение трагедии – это новый пример его удобоприменимости.
Важно заметить, что эту «отказную» роль контрастного оттенения в сюжете отметил и выделил еще Аристотель. Именно переход от контрастного движения к финальному движению он обозначает одним из главных своих терминов – «перелом»: «перелом есть перемена делаемого в свою противоположность, и при этом – перемена вероятная или необходимая» (1452а22); «всякая трагедия состоит из завязки и развязки; завязкой я называю то, что простирается от начала до той части, на рубеже которой начинается переход к счастью, развязкой же – все от начала этого перехода и до конца» (1455в24–28; любопытно, что о «переходе к несчастью» тут не говорится, – в дальнейшем мы увидим почему). О понятии «перелом», «перипетия» филологи писали много, но именно этот простейший его аспект обычно упускался из виду. Виноват в этом отчасти сам Аристотель: в качестве примера он приводит сюжет «Царя Эдипа» Софокла (и неизвестного нам «Линкея» Феодекта), в котором «вестник, пришедший обрадовать героя, на самом деле достигает лишь обратного» (1452а24), – а это сразу смещает внимание с самого факта «перемены делаемого в свою противоположность», на «вероятность или необходимость» этой перемены, т. е. с более простого на более сложное. Между тем мы увидим, что перелом в собственном смысле слова – просто как контрастный сюжетный ход, предшествующий финальному во времени, – наличествует в большинстве (23 из 33) известных греческих трагедий, а перелом в «эдиповском» смысле слова – т. е. контрастный сюжетный ход, предшествующий финальному также и причинно, – почти уникален (кроме «Эдипа», его можно усмотреть разве что в «Трахинянках»). Почему Аристотель выбрал такой нехарактерный пример, мы также увидим дальше.
Реализация патоса с его раздвоением, нагнетанием, оттенением была подчинена в античной трагедии особой системе условий. Конечной причиной этих условий была материальная обстановка античного театра. Изображение сильных действий – и прежде всего насильственной смерти – на трагической сцене было невозможно: возможны были только слова и символические действия. Это разом предопределяло различия в подаче отдельных моментов патоса. Центральный момент – смерть – должен был происходить за сценой; предшествующие и последующие этапы могли происходить на сцене. Тем самым предельно четко разграничивались, во-первых, подготовка и мотивировка центрального события, во-вторых, совершение центрального события, в-третьих, реакция на центральное событие; или, иначе говоря, во-первых, осмысление ситуации и принятие решения, во-вторых, действие и, в-третьих, переживание. Для выражения переживания трагедия располагала древнейшим своим элементом – лирическим; изображение действия, по вышесказанным практическим причинам, могло быть представлено только в описании и повествовании, эпически; и, наконец, в представлении осознания и решения находил выражение специфически драматический элемент трагедии.
Каждый из этих трех элементов мог, в свою очередь, быть представлен или монологически, или диалогически, а лирический – еще и третьим способом, хорически.
Переживание в монологе – это монодия, какие любил Еврипид. Переживание в диалоге – это амебей, перекличка (в лирических метрах) между актером и хором, реже – между двумя актерами; это одна из древнейших форм трагедии, так кончаются «Персы». Переживание в хоровой песне – это пароды и стасимы, самые традиционные части трагедии. Монодия имела преимущественно астрофическую форму, амебей и хоровые песни – антистрофическую.
Действие в монологе – это прежде всего «рассказ вестника» о засценических событиях, непременная часть большинства трагедий. Действие в диалоге – вещь более редкая: это или (а) рассказ о засценических событиях, но разбитый (обычно довольно искусственно) на дробные стихомифические переспросы (так пришедший Геракл узнает о гонении Лика на его семью), или (б) это диалог, в котором событие представляет собой не насилие, не патос, а чисто словесный акт и, соответственно, может быть представлено не за сценой, а на сцене. Таковы прежде всего сцены «узнавания» – единственный переломный момент сюжета, поддающийся представлению на сцене и едва ли не поэтому привлекший такое непомерное внимание Аристотеля; таковы же сцены «составления плана» и «выполнения плана» в таких пьесах с интригой-механемой, как «Елена», «Ифигения в Тавриде» и пр.; не случайно «узнавание» и «механема» в сюжете трагедий обычно тесно связаны.
Решение в монологе – это, например, указ Эдипа в завязке «Царя Эдипа», Креонта – в завязке «Антигоны», декларация Ифигении в развязке «Ифигении Авлидской», отчасти – Аянта после его прозрения; если при этом и присутствуют другие действующие лица, то скорее как зрители, чем как оппоненты (Текмесса в «Аянте»). Решение в диалоге – случай гораздо более обычный: это агон, в котором два действующих лица высказывают и обосновывают противоположные точки зрения, а потом одно из них (или третье лицо, как при гикесии) принимает решение или утверждается в уже принятом решении. Традиционная форма агона общеизвестна: две длинные речи двух оппонентов, контрастно примыкающая к ним (обычно после них, реже до них) стихомифия, т. е. обмен одностишными репликами, и две или три краткие речи, подводящие итог. Эта форма была настолько устойчива, что по образцу ее строились диалогические сцены часто и там, где предметом диалога не было обоснование или принятие решения.
Таким образом, соответственно эпическому, драматическому и лирическому элементу в трагедии мы видим в ней три типа монологов и три типа диалогов. Это повествующий монолог вестника, декларативный монолог-решение и восклицательный монолог-монодия; и это спрашивающий-отвечающий диалог-информация, доказывающий-опровергающий диалог-агон и восклицающий-откликающийся диалог-амебей. Каждый из этих типов имеет свою внутреннюю композицию, родственную в первом случае композиции эпического рассказа, в последнем случае – композиции лирической оды, а в среднем случае (и это интереснее всего) – композиции риторического произведения: монолога-свазории или диалога-контроверсии. В XIX веке делались работы по риторическому анализу трагических монологов и агонов, но свойственное этому веку пренебрежительное отношение к риторике в целом не дало им пойти далеко. Думается, что реабилитация риторики в современном структурном литературоведении даст возможность плодотворно вернуться к этой проблеме.
До сих пор речь преимущественно шла об основном трагическом действии – патосе: о мотивировке, о событии, о переживании. Но кроме этих основных моментов, в трагедию неизбежно входят компоненты обрамляющие, связующие, создающие контекст. Их исключительная цель – информационная. Среди них можно выделить три категории. (1) Это информация об узком контексте событий, предназначенная прежде всего для действующих лиц и повторяющая то, что зрителям уже известно; такая информация подается по возможности кратко, например в стихомифии. Так, когда в «Геракле» в середине пьесы появляется спаситель Геракл, то для того, чтобы он мог включиться в действие, он должен в краткой стихомифии узнать от Мегары о том, что без него было с его семейством, и в еще более краткой стихомифии сообщить Амфитриону, где он сам был все это время. (2) Это информация о среднем контексте событий, необходимая прежде всего для зрителя, чтобы он мог ориентироваться в том варианте мифологического сюжета, который ему предлагается; такая информация нужнее всего в начале трагедии (экспозиция) и иногда в конце. Классическая форма ее подачи – монологические прологи и монологические эпилоги «богов с машины» у Еврипида. (3) Это информация о широком контексте событий, непосредственно для понимания действия не необходимая, но полезная для создания оттеняющего фона. Обычное средство ее введения – песни хора с отступлениями в мифологическую перспективу: например, редкая из трагедий троянского сюжетного цикла обходится без песни с упоминанием Париса, Елены и роковой цепи событий всей Троянской войны (так уже в «Агамемноне» Эсхила).
Таким образом, попутная информация первого рода сообщается преимущественно в диалогической форме, второго – в монологической, третьего – в хорической. Но такое распределение ничуть не обязательно. В частности, самое важное для ориентировки в сюжете место трагедии – экспозиция – обычно сосредоточивает все три способа подачи: связный рассказ о предшествующих событиях в монологической сцене, выделение из него наиболее существенных моментов в диалогической сцене и эмоциональная их оценка в сцене парода; в результате одни и те же сведения в начале трагедии сообщаются, почти как правило, несколько раз в разной подаче, чтобы прочно запасть в сознание зрителя. Так, в экспозиции «Аянта» безумное избиение скота описывается сперва – в монологе, со стороны, Афиной; потом – в диалоге же, от первого лица, самим Аянтом; потом – в пароде, хором; потом – в амебее, Текмессой; и наконец – в повествовательном монологе, Текмессой же; здесь, среди повествования, сообщается, наконец, о том, что безумие кончилось и Аянт прозрел, и тем самым совершается переход от экспозиции преддействия к завязке действия. Такое многоповторное изложение экспозиции удобно тем, что позволяет расслоить сведения о более давних и более недавних событиях, а в случае необходимости – и отдельные ряды сведений об отдельных персонажах. Так, в экспозиции «Елены» сперва Елена в монологе сообщает информацию о давнем прошлом, а в диалоге получает от Тевкра информацию о недавнем прошлом, потом Менелай в монологе сообщает второй ряд информации о недавнем прошлом, а в диалоге получает от привратницы информацию о настоящем. Наконец, содержание экспозиции осложняется и тем, что в нее вводятся сведения, не только готовящие патос, но и характеризующие этос: если кто-нибудь из персонажей выступает в трагедии не в своем традиционном мифологическом образе, то эти отклонения от привычного облика должны быть продемонстрированы здесь же, в самом начале трагедии. Так, только ради этого в экспозицию «Аянта» введен Одиссей, которого Софокл изображает более благородным и дружественным к герою, чем изображали его предшественники; а в «Электре» Еврипида с ее неожиданной крестьянской долей героини эта экспозиция этоса разрастается на четверть всей драмы.
Что касается песен хора, то их выделение относится более к внешней, чем к внутренней структуре трагедии. Как элементы внешней структуры они служат членению текста на соизмеримые части и могут быть местами сюжетных пауз, что, конечно, существенно. Но как элементы внутренней структуры они могут иметь к сюжету самое различное отношение: или быть частью действия, патосом-переживанием (обычно перерастая при этом в амебей); или быть откликом на действие, молитвой к богам и пр.; или быть отступлением от действия в область мифологии либо в область отвлеченной дидактики. Все границы между этими разновидностями, конечно, очень размыты. Было отмечено, что в начале и конце трагедии связь хоровых песен с действием обычно теснее (парод, как сказано, органически входит в экспозицию, а последний стасим легко смыкается с финальным плачем-коммосом), а в середине они чаще звучат как членящие отступления-перебои (аналогичные контрастному ходу в середине трагического действия). Здесь мы будем касаться песен хора лишь постольку, поскольку они включены в сюжетное действие.
Выделив, таким образом, основные приемы развертывания патоca и основные средства подачи его моментов, мы можем попытаться единообразно описать все сохранившиеся греческие трагедии, чтобы убедиться в чертах сходства и различия их сюжетосложения.
Предварительно, однако, целесообразно ввести еще два понятия: об одноходовой и многоходовой трагедии и об одночастной и многочастной трагедии.
Одноходовыми трагедиями мы называем такие трагедии, в которых носителем патоса на протяжении всего действия является один и тот же герой. Таких трагедий большинство. Но в некоторых трагедиях носителями патоса оказываются двое или трое персонажей: их мы называем двух- и трехходовыми. Если две линии патоса развертываются, подхватывая друг друга, мы говорим о «сплетенной» двухходовой трагедии («Трахинянки», «Ипполит»); но чаще они развертываются одна за другой, будучи скреплены лишь единством какого-либо персонажа, да и то не всегда («Троянки», «Андромаха»).