Одночастными мы называем такие трагедии, в которых нарастание патоса не перебивается контрастным оттенением; обычная их схема: экспозиция – нагнетание – патос. Если же в трагедию вводится контрастное оттенение, то оно образует в ней самостоятельную часть, и трагедия становится многочастной. Простейший случай – двухчастность: контраст – патос. Более яркий случай, самый распространенный – трехчастность: патос – контраст – патос. Отдельные части могут раздваиваться, и тогда общая структура становится еще более дробной: четырехчастной и пятичастной. Экспозицию, как правило, в этот счет частей мы не вводим.

Наконец, не будем забывать, что наряду с обычными трагедиями с несчастным исходом (патосом) существуют трагедии со счастливым исходом (антипатосом); в них патос тоже присутствует, но, как уже было сказано, входит не в основную, а в контрастную часть.

Эти-то части и составляются из монологических, диалогических и хорических звеньев, содержанием которых являются, во-первых, обоснование и решение (драматический элемент, Д), во-вторых, действие (эпический элемент, Э) и, в-третьих, переживание (лирический элемент, Л). Соответственно с этим мы обозначаем их в дальнейших схемах следующими условными знаками:

Эм – эпический монолог (напр., рассказ вестника);

Эд – эпический диалог (напр., информационная стихомифия);

Дм – драматический монолог (напр., решение или размышление);

Дд – драматический диалог (напр., агон);

Лм – лирический монолог (монодия);

Лд – лирический диалог (амебей);

Лх – лирическая хоровая песнь.

Этот ряд обозначений охватывает, конечно, лишь наиболее частые случаи соотнесения внешней формы и внутреннего содержания. Чем дальше развивается трагедия, тем чаще здесь размываются пороги. Преимущественное развитие получают специфически драматические звенья, Дм и Дд, обогащаясь и осложняясь за счет смежных. А именно, Дм вбирает лирический элемент (наряду с монологами-решениями и монологами-раздумьями являются монологи-переживания), а Дд – эпический элемент (действие не уходит в рассказы вестников, а выносится на сцену, хотя бы частично: в диалогических сценах узнавания и механемы-обмана). С другой стороны, и лирические звенья отчасти осложняются за счет смежных: в них входят элементы эпические (Лх в пароде «Гекубы», Лд в первом выходе Талфибия в «Троянках», Лм в рассказе фригийца в «Оресте») и драматические (Лд в «Ионе», где хор включается в действие, выдавая Креусе замысел Ксуфа). В важнейших случаях для таких осложненных форм приходится пользоваться условными знаками с добавочными обозначениями: Л^эм, Л^дд и пр. В дальнейшем, при более углубленном анализе к такой разметке предстоит, по-видимому, прибегать еще чаще.

Там, где в пределах одной части однородные звенья связаны по смыслу между собой, они нумеруются: так, в описании «Хоэфоров» Дд1–2 означает смежные сцены убиения Эгисфа и убиения Клитемнестры (раздвоение), а в описании «Медеи» Дмд1, Дмд2 означают смежные сцены агонов с Креонтом и с Ясоном, перемежаемые монологами-раздумьями (нагнетание).

Не включены в описание, во-первых, песни хора, имеющие только членящую роль отступления или пассивного отклика на происходящее, и, во-вторых, второстепенные, «проходные» части сцен, преимущественно – входы и выходы персонажей. На дальнейших этапах исследования учтены должны быть, конечно, и они.

После этих предварительных пояснений переходим к систематическому обзору сюжетной структуры 33 сохранившихся трагедий: от более простых к более сложным.