ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ЭПИГРАММА

СЮЖЕТОСЛОЖЕНИЕ ГРЕЧЕСКОЙ ТРАГЕДИИ

До нас дошли 33 греческие трагедии классического периода – от «Персов» (472 год) до «Реса» (начало IV века?). Это очень мало. Поэтому понятно, что внимание исследователей сосредоточивалось не на том, что у этих трагедий общего, а на том, что в них различного. Они исследовались не как цельная форма художественного мышления, характерная для всего классического периода, а как выражение отдельных стадий эволюции этого художественного мышления за сто лет. Это поддерживалось и романтическим представлением об уникальности художественного шедевра, и позитивистским представлением о неповторимости исторического момента, порождающего шедевр. При этом, естественно, в центр внимания попадали в первую очередь элементы идейно-образного уровня и лишь в последнюю – элементы сюжетно-композиционного и стилистического уровней: первые казались более свободными в своей эволюции, последние – более скованными традицией. Такой подход унаследовала от XIX века и советская филология. Характерен обычный порядок изложения предмета в учебниках и учебных программах: происхождение трагедии, организация представлений и устройство театра, Эсхил, Софокл, Еврипид. Краткие сведения о структуре трагедии – три актера, чередование эписодиев и хоров – обычно подчинены первым двум темам, и особенности эти освещаются едва ли не как досадные недостатки, сковывавшие художественную волю авторов.

Конечно, такой подход односторонен. Изучение более стабильных и более формальных элементов трагедии позволяет лучше представить те общие предпосылки античной драматической классики, которые считаются (часто без достаточного основания) само собой разумеющимися. На русском языке единственным очерком предмета, отчасти приближающимся к этой точке зрения, остается предисловие Ф. Ф. Зелинского к его Софоклу («Софокл и героическая трагедия», – гл. 5. В кн.: Софокл. Драмы. М., 1915. Т. 2. С. VII–LXXVI). В западной филологии интерес к такому анализу оживился лишь в последние десятилетия. Наиболее серьезным результатом его можно пока считать коллективный труд тюбингенского семинария В. Иенса «Структурные формы греческой трагедии» (статьи: «Пролог и парод», «Эписодий», «Песнь хора», «Эксод», «Реплика», «Стихомифия», «Амебей», «Монодия», «Гикесия как драматическая форма», «Сцена и реквизит», «Сценическое и внесценическое пространство»)35. Из оглавления видно, что в центре внимания авторов – описание отдельных элементов трагедии, наиболее устойчивых в своем оформлении; это те звенья, блоки общей конструкции, которыми автор может оперировать как готовыми или почти готовыми, не задумываясь каждый раз над изобретением их заново; именно наличие такого канонизированного, т. е. осознанного, общего для всех фонда отработанных приемов было залогом единства греческой трагедии как художественной формы и основой ее индивидуальных поэтических достижений:

Однако из оглавления видно также, что за этим описанием отдельных элементов отступает на второй план описание их роли в системе целого. О возможных «функциях» каждого элемента говорится регулярно и интересно, но цельная картина взаимосвязи этих функций здесь не вырисовывается, а разве что подразумевается. Характерно отсутствие таких тем, как «Перипетия», «Агон», «Решение», «Интрига» и пр.

Цель настоящей краткой статьи – не в том, чтобы подвести итоги новым исследованиям по структуре трагедии, а в том, чтобы наметить общие очертания того структурного целого, частные аспекты которого преимущественно разрабатываются исследователями. По существу, это не что иное, как попытка более четкой формализации той общей структурной характеристики трагедии (в главном ее элементе – сюжете, «мифе»), которую стремился дать еще Аристотель. Формулировка «Сюжетосложение греческой трагедии» здесь наиболее точна: речь пойдет не о «структуре трагедии», ибо здесь мы не касаемся внешних структурных признаков, членения на эписодии, хоры и пр.; и речь пойдет не о «структуре сюжета», ибо нас интересует сюжет мифа не целиком, а лишь постольку, поскольку он представлен в рамках трагедии. Говорить придется по большей части о вещах самоочевидных (и именно поэтому малообсуждаемых), так что ссылки на литературу вопроса ограничиваются минимумом.

Основной элемент структуры трагедии – это πάθος («страдание», «страсть»). «Страсть же есть действие, причиняющее гибель или боль, например смерть на сцене, мучения, раны и тому подобное» (Аристотель. Поэтика, 1452b11). Драма, в которой нет страдания или хотя бы угрозы страдания, – не трагедия. Это настолько очевидно, что Аристотель, верный своей привычке об известном, хотя бы и главном, говорить мимоходом, а о новозамеченном, хотя бы и второстепенном, – подробно и обстоятельно, ограничивается о πάθος’e этой единственной фразой. Его внимание – а вслед за ним и внимание всех теоретиков европейской драмы – гораздо охотнее смещалось на рассмотрение частных аспектов πάθος’a – например, его мотивировки (ἁμάρτημα – «ошибка», а в толковании новоевропейских теоретиков – «трагическая вина») или его связного развертывания (περιπέτεια – «перелом»). Нужно было усилие, чтобы непредвзято помнить, что трагедия остается трагедией, даже если ее «страдание» не мотивировано дальней «виною» и не встроено всеми частностями в роковое сцепление событий. Из русских авторов об этом очень трезво помнил Н. Г. Чернышевский, выдвигая свое вызывающе упрощенное определение трагического: «трагическое есть ужасное в человеческой жизни» («Эстетические отношения искусства к действительности»), «трагическое есть великое страдание человека или погибель великого человека» («Возвышенное и комическое»). Это гораздо ближе к аристотелевскому пониманию, чем полагал сам Чернышевский.

Слово «страдание», «страсть» по-русски не стало термином. Поэтому в дальнейшем нам придется пользоваться транслитерацией греческого слова – «патос». (В иной транслитерации – «пафос», оно давно усвоено русским языком, но слишком далеко отошло от исходного своего значения, чтобы этим вариантом можно было пользоваться при анализе трагедии.) Это позволит сохранить очень важный для всей античной эстетики параллелизм двух непереводимых понятий: «этос» (ἦθος) и «патос» (πάθος). Первое означает устойчивое, ненарушаемое душевное состояние, второе – нарушенное, приведенное в расстройство. В плане выражения «этос» означает выражение чувств спокойных и мягких, «патос» – чувств напряженных и бурных (отсюда и развились современные значения: «пафос», «патетический» и т. д.). В плане же содержания «этос» означает постоянный характер персонажа, не зависящий от ситуации, в которую он попадает, а «патос» – те временные изменения, которые он претерпевает («претерпевание» – наиболее этимологически точный перевод этого слова) под давлением ситуации, его реакция на эту ситуацию. В русском переводе «этос» обычно передается как «характер», а «патос» теряется в понятии «фабула» (когда Аристотель говорит о μῦθος, он помнит, что основным его элементом является πάθος, но когда переводчик говорит о «фабуле» или в лучшем случае о «сказании», то редкий читатель помнит, что главным в этом «сказании» является «страдание»). Называть «характеры» этосом, а «страдание» патосом тяжело, но терминологически важно.

Контраст этоса и патоса – определяющий критерий при выборе сюжета трагедии. Сюжет должен включать страдание, а герой должен восприниматься как не заслуживающий страдания. Драма без страдания – не трагедия; драма, герой которой – такой злодей, что страдает по заслугам, тоже не трагедия. Страдания тирана Бусириса или чудовища Полифема в классическую эпоху могли быть достоянием лишь сатировской драмы; демонический образ трагедийного тирана, какой мы находим, например, у Сенеки, – создание уже позднейшей эпохи. (И, наоборот, достаточно даже небольшой меры страдания, чтобы пьеса ощущалась как трагедия, если это страдание отчетливо противопоставлено «этосу», обычному состоянию, свойственному данному лицу: только поэтому трагична, например, судьба еврипидовской Электры замужем за добрым пахарем.) Все это имел в виду Аристотель, когда давал свою знаменитую рекомендацию по выбору материала для трагедии сразу для этоса и для патоса: этос должен быть не идеально совершенным и не откровенно дурным, а патос должен состоять в переходе от счастья к несчастью, а не наоборот («Поэтика», 1452b34–1453а12).

Патос, страдание в самой чистой форме – это, конечно, смерть. Из 33 трагедий 25 содержат смерть – или во время действия трагедии, или в ближайшей и непосредственной связи с ее действием (как в «Царе Эдипе», «Евменидах» или «Оресте»). Если смерть не совершается, то налицо по крайней мере угроза смерти или весть о смерти, оказывающаяся ложной (так в «Елене», «Ифигении в Тавриде», «Ионе»). Смягченную форму патоса представляют собой муки вместо смерти (так в «Прометее», где герой бессмертен, так в «Филоктете» и «Киклопе»).

Но этого мало. Не всякая смерть предпочтительна для того, чтобы стать центром трагедии. Для этого не годится, как предупреждает Аристотель, заслуженная смерть; для этого невыигрышна, можем мы заметить, и самая «естественная» в мифологической тематике смерть в бою, где опасность одинакова для обоих бьющихся (даже когда трагедия берет сюжет из Троянской войны, то это не схватка, а расправа: «Гекуба», «Троянки» и особенно наглядно – «Рес»). Предпочтительнее всего для этого (больше всего вызывает сострадание и страх, как сказал бы Аристотель) смерть от собственной руки или от руки своего ближнего. Самоубийство перед нами в «Аянте», «Гераклидах», «Финикиянках», «Просительницах» (Еврипида); самоубийством, по существу, являются поступки героинь-самопожертвовательниц в «Антигоне» и «Алкестиде»; как на самоубийство идет на поединок Этеокл в «Семерых против Фив». Отцеубийство – в «Царе Эдипе», матереубийство – в «Хоэфорах» (с «Евменидами»), двух «Электрах» и «Оресте». Мужеубийство – в «Агамемноне», «Трахинянках», в перспективе «Просительниц» (Эсхила). Братоубийство – в «Семерых против Фив», «Финикиянках»; предотвращенное – в «Ифигении в Тавриде». Сыноубийство – в «Вакханках», «Ипполите», предотвращенное – в «Ионе»; дочереубийство – в «Ифигении в Авлиде»; детоубийство – в «Геракле», «Медее», в смягченном виде – в «Гекубе», «Троянках». Ясно видно, как трагедия сосредоточивается на сюжетах, в которых патос смерти обставлен «отягчающими обстоятельствами».

Круг сюжетов сравнительно ограничен: смерть есть почти в каждом мифе, но смерть от своей или от родственной руки – уже не в каждом. Отсюда частое повторение поэтами одних сюжетов и равнодушие к другим: «лучшие трагедии держатся в кругу немногочисленных родов – например, об Алкмеоне, Эдипе, Оресте, Мелеагре, Фиесте, Телефе и других, кому довелось претерпеть или совершить ужасное» («Поэтика», 1453а17–21).

Конечно, такое бедствие не может быть беспричинным. Собственно, большинство исследователей трагедии сосредоточивались именно на вопросе: как представляет данная трагедия причину изображаемого патоса и, шире, причину существующего в мире зла? Трагедия превращалась в своего рода упражнение по теодицее. Это подход вполне законный и давший очень много для понимания мировоззрения классической эпохи. Но предмет этого интереса лежит за пределами структуры трагедии: не в патосе и не в этосе, а в лучшем случае – в третьем аристотелевском элементе – «мыслях» (διάνοια). Если даже никакой концепции мирового зла в произведении не предложено, все равно трагедия остается трагедией. Для структуры ее достаточно отметить точку соприкосновения сюжета с этой проблематикой; эту точку отмечает Аристотель, называет ее ἁμάρτημα («ошибка», точнее – «действие невпопад»: трагический герой «в несчастье попадает не из‐за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки, быв до этого в великой славе и счастии», 1453а7–11) и более на этом не останавливается.

Новое время настойчиво истолковывало ἁμάρτημα как понятие этическое, «трагическую вину»; понадобилось большое усилие, чтобы восстановить его как понятие интеллектуалистическое, гораздо более органичное для аристотелевского рационализма (Дж. Ф. Элс): ἁμάρτημα – это просто результат недостаточности человеческого знания о мире, о всеобщей связи событий, в силу чего человек и обречен время от времени поступать «ошибочно», «невпопад». Эта исходная «ошибка» может выражаться в недооценке героем объекта своих действий (так Эдип убивает встречного, не зная, что убивает отца; это ἁμάρτημα в чистом виде, пример, приводимый Аристотелем) или в переоценке им самого себя (так Ксеркс идет на Грецию, не зная, что всемирное владычество превосходит силы человеческие; это ὕβρις, «гордыня», понятие, которого усердно искали в трагедиях ученые Нового времени). Эта исходная «ошибка» может быть вынесена очень далеко за пределы трагедии, в область давних человеческих поступков (таковы трагедии мести) или божеских решений (таковы мотивировки событий в прологах Еврипида). Но, повторяем, как бы ни была представлена эта дальняя мотивировка трагического патоса, на его развертывании в трагедии это нимало не сказывается. Структура трагедии может исследоваться вне этого аспекта.

Развертывание патоса может осуществляться тремя основными приемами. Это (а) раздвоение, (б) нагнетание и (в) оттенение основного «страдания».