Так было не всегда. Литературоведы прежних лет очень интересовались связями между литературой и смежными жанрами, включая полицейские досье. Ведущий представитель формализма Б. В. Томашевский предостерегал от создания литературных биографий, способных обернуться доносом, и считал необходимым напомнить историкам литературы, что «эта нужная историку литературы биография – не послужной список и не следственное дело» [Томашевский 1923: 9]. Андрей Белый писал в ГПУ с просьбой приобщить к досье его дневник, находившийся в коробке с конфискованными рукописями, чтобы тот использовали для «изучения его литературного и идеологического портрета во всей полноте» [Chentalinski 1996:196]. Kero радости, ГПУ согласилось поместить дневник в его дело [Chentalinski 1996:197]. Написанное Томашевским и Белым отражает четкое понимание ими собственной эпохи и глубокий интерес к взаимопроникновению литературы и нелитературных текстов – интереса, определившего современную им литературную теорию и практику.

Досье тайной полиции появилось и обрело свой огромный авторитет как раз в тот момент, когда авторитет литературы переживал глубокий кризис[15]. Как масштабное проявление модернизма кризис авторитета текста в Советском Союзе был отягощен и в общем сформирован конкретным политическим курсом. Как прекрасно знали писатели тех лет, авторитет текста и его автора был значительно подорван цензурой и политическим преследованием. В 1929 году, незадолго до закрытия издававшегося им лично журнала, Б. М. Эйхенбаум писал:

Откликаясь на политически обоснованный кризис авторитета литературы, еще один формалист, Ю. Н. Тынянов, высказал ставшую популярной идею, заявив, что роман находится в тупике и нуждается больше всего в ощущении жанровой новизны, «новизны решительной» [Тынянов 1924: 292]. Согласно формалистской теории, когда литература оказывается в тупике, для внелитературных и окололитературных жанров появляется возможность влиться в нее и вдохнуть новую жизнь. «Выход из тупика формалисты видели теперь в литературе факта, а точнее говоря, в художественно-документальных жанрах» [Эрлих 1996: 149], что подразумевало обращение к репортажу, документам, статистическим данным и дневникам.

Для литературной практики, как и для теории, 1920-е годы стали временем, когда границы между литературой и нелитературным стали откровенно размытыми. Пользовавшиеся авторитетом представители авангарда надрывно предвещали конец разделения искусства и жизни. Н. Н. Евреинов размышлял на тему разрушения четвертой стены в театре, утверждая: «Отеатралить жизнь – вот что станет долгом всякого художника. Появится новый род режиссеров – режиссеров жизни» [Евреинов 2002: 37]. Его знаменитая реконструкция in situ канонического эпизода революции, «Штурм Зимнего дворца», отчасти воплотила его идеи в жизнь. Еще одно любопытное применение его теории было предложено в статье, призывавшей привлечь в театр полицейских и тайных агентов [Евреинов 1921]. Знаменательно, что даже формалисты, которых долгое время критиковали за отстаивание автономности искусства, пришли к выводу, что «на самом деле между литературой и “жизнью”, между эстетическим и неэстетическим не существует никакой непроходимой пропасти, никакой четкой границы» [Эрлих 1996: 119]. Продолжая ниспровергать миметическую функцию искусства, они начали живо интересоваться ослаблением границ между литературой и другими жанрами: «свойства литературы, кажущиеся основными, первичными, бесконечно меняются», и она, никогда не отражая жизни, тем не менее часто на нее наслаивается [Эрлих 1996: 121]. По Тынянову, именно в кризисные для литературной «системы» моменты она склонна смещать собственные границы, пересекаясь с другими «системами», преобладающими в обществе в то или иное время [Тынянов 1929: 9, 15]. Среди излюбленных примеров формалистов в истории литературы – влияние «системы высшего света» и его эпистолярных практик (вроде альбомов и писем) на лирику Пушкина, а также влияние «системы популярной культуры» в форме фельетона на чеховские рассказы и романы Достоевского. Следуя их примеру, я попытаюсь понять, как определяющая система советского общества, тайная полиция, и ее основные текстуальные и визуальные практики заступили за резко меняющиеся границы литературы и кинематографа той эпохи.

Выстроенное на базе русского формализма и теорий М. М. Бахтина о пересечении художественных и внехудожественных жанров, это исследование в том числе выявляет связи между личными досье и важнейшими образчиками двух жанров: романа и автобиографии[16]. Личное досье объединило в себе несколько любимых внехудожественных жанров Бахтина, среди которых «исповедь, дневник, описание путешествий, биография, письмо», списки покупок, телефонные разговоры, а также все то, что звучит «в общественной сплетне, в пересудах, перемывании косточек» [Бахтин 1975:133,151], став самым обширным и авторитетным справочником по частной жизни советских времен. Причем произошло это именно тогда, когда, как уже говорилось, роман переживал глубокий кризис авторитета, в то время как личностный нарратив расцветал в бесчисленных попытках свыкнуться с резкими трансформациями личности и ее позиции по отношению к обществу, проходящему через опыт слома собственных основ[17]. Я отслеживаю, как те или иные литераторы находили общий язык с этим перспективным жанром путем апроприации, адаптации, пародии, экзорцизма или обличения. Я стараюсь не ограничиваться прямыми упоминаниями досье тайной полиции в литературных произведениях, а вчитываться в тексты, чтобы установить влияние этих досье не только на то, что в итоге было или не было написано, но и на то, как это писалось. Желая показать, насколько это повсеместное явление – соприкосновение между досье и литературой, я решила отказаться от наиболее очевидных текстов, знаменитых своими обращениями к теме тайной полиции. Отсылок к А. И. Солженицыну и другим известным бытописателям ГУЛАГа здесь мало, зато я обращаю внимание на тех авторов, чьи отношения с секретными службами и политикой в целом были не столь однозначны, – Бабеля, Булгакова, Горького и Шкловского.

В России литература традиционно воспевала взаимоотношения искусства и власти – широко известен афоризм Солженицына о том, что большой писатель в стране – это как бы второе правительство [Солженицын 1970: 503][18]. Поэтому мое внимание к литературе является чем-то само собой разумеющимся. Учитывая же специфику XX века, важно показать, как и кино, это новое, по словам Ленина, «важнейшее из искусств», проявило себя по отношению к власти и ее курсу. Как выяснилось, после краткого периода сомнений – воспринимать ли кинематограф в качестве потенциального подозреваемого или видеть в нем ценного пропагандиста – тайная полиция пришла к пониманию важности этого «идеологического оружия», основав народную организацию «Общество друзей советского кино» (ОДСК), во главе которой стоял не кто иной, как первый руководитель ЧК Ф. Э. Дзержинский. ОДСК, игравшее важную роль в первые десятилетия существования советского кино, особенно тщательно отслеживало прием кинокартин публикой – настолько, что даже сделалось пионером в области научных исследований аудитории [Youngblood 1992: 26]. А поскольку всем театрам и кинотеатрам законом предписывалось предоставлять в распоряжение департамента политического контроля ОГПУ места (не дальше четвертого ряда), редкие критики могли соперничать с сотрудниками тайной полиции в осведомленности о восприятии публикой раннего кинематографа [Conquest 1968: 61][19].

Легендарное начало профессиональной карьеры режиссера Фридриха Эрмлера иллюстрирует, что у чекистов были не только бесплатные билеты в кино, но и неплохие шансы в киношколе. В 1915 году, «почти неграмотным» [Эрмлер 1974: 9] мальчиком-посыльным, Владимир Михайлович Бреслав направился в Москву в надежде стать звездой экрана[20]. Быстро разуверившись в успехе, уже в 1918 году под именем Фридрих Эрмлер он шпионил на оккупированных немцами территориях. К 1920 году Эрмлера перевели в Петроградскую ЧК, закрепив за ним вымышленное имя на всю жизнь[21]. Все еще грезя о том, чтобы стать киноактером, в 1923 году уже матерый чекист заявился в Институт экранного искусства, куда его зачислили совсем не благодаря знаниям – он произвел впечатление «вероятнее всего, своим комиссарским видом…» [Эрмлер 1974: 9]. Впоследствии он пришел в Исполбюро института, намереваясь стать его членом, а когда ему сообщили, что кандидата еще необходимо избрать, Эрмлер достал свой браунинг и положил его на стол: «Я уже избран им» [Самойлов 1970: 7]. Как с гордостью повторял Эрмлер, его работа в ЧК помогала ему на протяжении всей кинокарьеры [Бакун 1974: 328]. Так что он не расставался с револьвером и даже достал его на съемочной площадке фильма «Обломок империи» (1929), грозясь выстрелить в именитого актера, Федора Никитина, за «нарушение субординации на площадке» [Youngblood 1992: 151]. К удивлению поклонников Эрмлера, из производственного отчета «Ленфильма» стала известна информация, что и последний фильм режиссера, «Перед судом истории» (1965), также «создавался при активном содействии КГБ» [Фомин 1996: 95]. И в самом деле, приветствие, написанное Эрмлером чекистам 9 Мая 1965 года в честь двадцатилетия Победы над гитлеровскими захватчиками, выражает гордость за то, «что судьба снова связала его творчески» с КГБ, и уверенность: «Без вас, чекистов, немыслимо было бы осуществить мой фильм “Перед судом истории”» [Бакун 1974: 328]. Пусть карьера Эрмлера далеко не типична, но она ярко демонстрирует, что влияние тайной полиции на кинематограф выходило за рамки цензуры. В своей работе я отслеживаю, какие разнообразные роли тайная полиция играла в первые десятилетия советского кино – от цензора до самопровозглашенного фокусного зрителя, надсмотрщика за публикой, спонсора, протагониста и автора.

Тайная полиция, открыто или не афишируя этого, поддерживала, заказывала и принимала участие в создании фильмов, среди которых были как новостные хроники, так и полнометражные документальные ленты и постановочные картины. Некоторые обучающие ролики, вроде наглядного пособия по проведению обыска, ареста и установления слежки, предназначались только для внутреннего пользования. И хотя из документации тайной полиции и учебников криминологии о существовании таких фильмов известно, доступны они еще менее, чем досье. Даже если по закону все фонды бывших спецслужб должны стать достоянием общественности, визуальные материалы всегда всплывают в последнюю очередь. Я годами искала подобные фильмы, и лишь с переменным успехом. К примеру, работая в архивах Открытого общества в Будапеште, я наткнулась на коллекцию обучающих картин, снятых Министерством внутренних дел Венгрии[22]. Но вскоре я поняла, что самые, пожалуй, значимые фильмы тайной полиции, словно пресловутое похищенное письмо у По, хранились не в закрытых архивах, а в общем доступе. Например, именно тайная полиция заказала первый полнометражный художественный звуковой фильм «Путевка в жизнь» (1931). Посвященная непосредственно главе и основателю этой службы Дзержинскому, «Путевка в жизнь» не только заработала в прокате больше, чем какой-либо советский фильм прежде, но также удостоилась похвалы на Первом венецианском кинофестивале и до сих пор демонстрируется в специализированных кинотеатрах в качестве антикварной диковинки. «Путевка в жизнь» – лишь одна из целого цикла кинокартин тех лет о ГУЛАГе, с помощью которых тайная полиция формировала общественное мнение о лагерях. Мой анализ этих любопытных, пусть и преимущественно забытых, кинематографических опусов строится вокруг создаваемого ими переменчивого образа советского антигероя (будь то мелкий преступник или враг государства) и искусной манипуляции публикой. Вдобавок я рассматриваю главенствовавшие в ту эпоху тенденции восприятия зрелищ в целом и визуальных технологий, в том числе популяризацию стиля и моды образца сталинизма 30-х годов, акцент на неусыпность и бдительность, искусственно вызываемое недоверие к эмпирическому восприятию и постепенное вытеснение художественными фильмами, в особенности мелодрамами, документальных.

И все же потенциал кино для полицейских нужд первыми разглядела вовсе не тайная полиция, а самые находчивые труженики советского кинематографа. Как убедительно продемонстрировал Б. Е. Гройс, несмотря на многочисленные принципиальные разногласия, советские авангардисты и приверженцы соцреализма сходились в едином страстном неприятии отрыва искусства от жизни: авторы, избавленные от тяжкой необходимости воспроизводства реальности, должны были играть значимую роль в построении нового общества [Groys 1992]. Вопрос о том, что это за роль, стал предметом жарких дискуссий, и было предложено множество вариантов. Если Сталин, цитируя Ю. К. Олешу, впоследствии провозгласил творцов инженерами человеческих душ, то трое кинематографистов, о которых повествуется в главе третьей, – Дзига Вертов, Александр Медведкин и Иван Пырьев – порой выбирали в качестве своих ролевых моделей агента спецслужб, государственного прокурора и криминолога. Поэтому в данном исследовании рассматривается определенного рода взаимодействие раннего советского кино с окружавшей его реальностью, нацеленное на контроль над нею. Это не было общим или хоть сколько-нибудь согласованным движением: Пырьева знали как деятельного певца соцреализма, а Вертова и Медведкина неизменно признавали пионерами авангарда, модернизма, экспериментального кино и «киноправды». И хотя мифология Вертова и Медведкина постоянно обрастала новыми фактами, в ней упорно не замечали некоторых киноперсонажей, которых режиссеры собственноручно заботливо пестовали. Изучая полицейские сюжеты, воплощенные этими авторами, я не стремлюсь запятнать их ставшие каноническими образы прогрессивных кинематографистов, столкнувшихся с цензурой и даже преследованием. Я лишь хочу обогатить их портреты еще одной краской, сознательно выдвинув на первый план различия во всем разнообразии их экранных миров, теорий и практик. Ведь в реальности одни эксперименты раннего советского кинематографа в области «кинонадзора» проводились рука об руку с тайной полицией, в то время как другие обличали и пародировали ее деятельность.

Именно ради этих различий и стоит рассказать историю изображения в кино полиции, а заодно и историю взглядов этой самой полиции на кино.