В отличие от Данте названные и другие переклички не будут иметь у новой плеяды русских поэтов никаких практических последствий. Все в конце концов сведется к карикатуре И. Северянина:
Что же касается непосредственно переводов, опубликованных в начале ХХ века, то не последней причиной непопулярности стала, разумеется, их вялость и бесцветность. Роман Брандт (Орест Головнин) видел достоинство своей работы в том, что перевод у него «вышел близкий, обыкновенно подстрочный»; о своем сопернике Д. Мине почтенный профессор Московского университета заметил, что перевод последнего обладает «худшим недостатком, какой может быть в поэтическом произведении: он местами прозаичен». В. Лихачев, по словам Брандта, «и не задавался целью представить близкий перевод, а, напротив того, намеренно приноравливает язык подлинника к современным русским привычкам».
Прав был Е. Эткинд, говоря, что ни один из этих переводов не дает «представления о поэтической мощи оригинала» и не может считаться «достаточно высоким художественным словом в этой области».
Учитывая очевидные поражения предшественников, я не считал, что приступаю к предприятию, именуемому сегодня безрадостным словом «переперевод». Располагай русский читатель пусть своевольным, но талантливым вариантом поэмы, я никогда не вступил бы в соревнование с переводчиком, поскольку много еще у нас неосвоенных шедевров мировой литературы – есть к чему приложить силы. Переводя «Иерусалим», я решал собственные задачи, прежде всего, как это ни самонадеянно звучит, мечтал убедить аудиторию в величии Тассо, переместить его гениальную поэму из наследия в современность.
Нет ничего удивительного, что в советское время появление книги, в названии которой присутствовал бы Иерусалим, да еще «освобожденный», было делом совершенно немыслимым по вполне объяснимым причинам: прежде всего антирелигиозным, а позднее и политическим. В 1947 году отрывки из поэмы в переводе Осипа Румера были вкраплены в известную «Хрестоматию по западно-европейской литературе» Б. И. Пуришева, а 1974-м часть Двенадцатой песни в переводе Е. Солоновича была надежно упрятана в недра еще более внушительного тома «Европейские поэты Возрождения». В постсоветский период, в 2007 году, перевод В. Лихачева был переиздан в «Библиотеке зарубежного поэта», видимо, с целью заполнения досадной лакуны.
Ни в 1985 году, когда я переводил фрагмент из Второй песни «Иерусалима» для упомянутой выше антологии, ни в 2006-м, когда я принялся за полный перевод поэмы, я не обращался к нерифмованному переводу В. Лихачева и не отталкивался от него в своей работе. Поиски строфических и ритмических решений изначально составляли немаловажную часть усилий по привитию итальянской поэзии к русской, и я не мог даже представить себе свой перевод иначе, как октавами с соблюдением всех строфических признаков: тройных созвучий и междустрофного альтернанса (чередования мужских и женских окончаний). Ни при каких обстоятельствах я не согласился бы считать перенос октавы в современные историко-литературные условия педантством – неким изощренным фокусом, отвлекающим от более важных особенностей оригинала. Ни на минуту не забывал я, насколько имя Тассо неотделимо в русской поэзии от устойчивого сочетания «Тассовы октавы» (у Баратынского, Мятлева, Плещеева, Плетнева, Ходасевича, Мандельштама) или «Торкватовы октавы» (у Пушкина, И. Козлова и др.). В этом аспекте мое решение диктовалось не тем, что строфы «Освобожденного Иерусалима», предназначенные изначально для эрудитов, стали баркаролами венецианских гондольеров (а также пастухов, разбойников и другого простого люда), и уж конечно не тем, что «именно гондольеры… – сетовал В. Набоков, – составляют одно из самых плоских общих мест романтизма», и только гений Пушкина смог воскресить «мотив, уже до смерти запетый в Англии и во Франции». Повторю еще раз: без октавы, максимально приближенной (насколько хватало умения и терпения) к непревзойденным одиннадцатисложникам Тассо в их традиционном русском эквиваленте, я не питал ни малейшей надежды донести до читателя красоту и мощь, которыми восхищался и восхищаюсь в бессмертной поэме.
«У великих авторов, – отмечал еще П. Катенин, – форма не есть вещь произвольная, которую можно переменить, не вредя духу сочинения; связь их неразрывна, и искажение одного необходимо ведет за собою утрату другого».
Не думаю, что сегодня стоит возрождать полемику первой половины XIX века и спорить «О возможности ввести Италиянскую октаву в Русское стихосложение» (С. Шевырев, 1831). Не стоит, видимо, и подвергать сомнению или отстаивать безусловные, на мой взгляд, положения книги Корнея Чуковского «Высокое искусство», несмотря на многочисленные попытки последних десятилетий игнорировать этот фундаментальный труд со стороны авторитетных и очень авторитетных ученых и практиков. И перевод «Неистового Роланда» полупрозой, и переложение «Божественной комедии» то силлабикой, то комментированным подстрочником, и прочие эксперименты подобного рода противоречат общей русской тенденции и обречены, по моему глубокому убеждению, на полное забвение. В России, в отличие от европейской практики, «регулярные» стихи принято переводить «регулярными» стихами, а верлибр – верлибром, и переводчик (посредник) не вправе обманывать это читательское ожидание.
Следуя традициям, унаследованным от великих Учителей – от В. Жуковского до А. Штейнберга, – и гордясь этими традициями, при работе над «Освобожденным Иерусалимом» я считал обязательным воспроизводить, насколько это возможно, все параметры подлинника, заменяя их при необходимости русскими аналогами. Афоризм Роберта Фроста «поэзия – это то, что теряется при переводе» был и остается для меня совершенно неприемлемым.
При этом я отдавал себе отчет, что октава – традиционная строфа западноевропейского стихотворного эпоса – под пером русских поэтов лишилась многих классических атрибутов эпопеи и постепенно стала восприниматься как явление скорее лирическое, элегическое, музыкальное (за исключением, пожалуй, «Аула Бастунджи» Лермонтова), а еще чаще трансформировалась в непринужденный, слегка ироничный, доверительный диалог автора с читателем. Русская октава, быть может, и не мелодичней итальянской, но она мелодична по преимуществу.
Возвращение октавы к ее воинственной, рыцарской ипостаси представлялось главной трудностью работы. То, что это в принципе возможно, блестяще показал еще Феофан Прокопович (1681–1736), почитавший «Освобожденный Иерусалим» равным «Энеиде» и называвший его «божественным». Именно Прокопович первым ввел в обиход русской поэзии октаву, приводя в своей «Поэтике» многочисленные отрывки из поэмы Тассо, правда, переведенные через посредство польского:
«Сколько описаний битв в поэме Торквато! – поражался Батюшков. – И мы смело сказать можем, что сии картины не уступают или редко ниже картин Вергилия. Они часто напоминают нам самого Омера». Последнее замечание верно, однако верно и то, что ни у одного поэта древности картины боя не были настолько техничны, настолько детализированы, как у Тассо. Батальные пейзажи и особенно единоборства занимают в целом незначительное место в русской поэзии. Найти в ней примеры для подражания оказалось задачей почти непосильной. «Особенно трудно было мне передавать сражения Тасса со всеми тонкими подробностями описания, – отмечал два века тому назад С. Шевырев. – Я переносил их прежде в свое воображение – и через него в русские слова. У Тасса все очевидно: такова кисть юга. Списывать бой Танкреда с Рамбальдом и Аргантом русскою кистию мне было большим трудом и наслаждением».
Должен признаться, что и для меня батальная тематика оказалась крепким орешком. Искусство ведения войны (о котором много писали в Италии XVI века), стратегия и тактика боевых действий, методы осады крепостей, дислокация войск, описание оружия, конструкция осадных башен и стенобитных машин – все эти предметы и явления составляют уникальность поэмы Тассо, придавшего картинам боя невиданную прежде драматичность. Кавалерийскую лексику я искал у Лермонтова и Толстого. У Державина и Бенедиктова учился подражать героической риторике. Воспроизведение оригинала походило в некоторых местах на обязанность рифмовать пособие по военному делу или учебник фехтования, нередко под угрозой скатиться в стилистику «Василия Теркина». Для соединения пафоса с боевой, походной конкретикой, для милитаризации стиха не хватало терминов, причем нередко в прямом смысле.
Русская поэзия не создала эпоса наподобие «Илиады». Что же касается Крестовых походов, то они, как явление России чуждое, были у нас уделом ученых и крайне редко писателей. И баллады Жуковского, и «Руслан и Людмила», и «Огненный ангел» Брюсова – привожу только самые очевидные примеры – безусловно, были для меня неоценимым подспорьем, но отнюдь не покрывали «словарных» потребностей. При ознакомлении с каталогом любого издательства, современного и дореволюционного, бросается в глаза доминирование в нем рыцарских романов зарубежных авторов. Язык переводов, унифицированный и ограниченный, тем более не способствовал расширению лексического диапазона. Отвергая украшательство текста архаизмами, я должен был придумать несуществующий язык, приближающийся к итальянскому оригиналу, хотя и не адекватный ему. Необходимо было создать имитацию широчайшего диапазона – от «гpeмящиx звyкoв» (А. Сумароков) до лирических пейзажей, от прочувствованных проповедей до чувственных куртуазных излияний, от топографическо-исторических экскурсов до описания бесчисленных ветвей генеалогического древа и т. п. Все это и многое другое необходимо было отображать с постоянной заботой о том, чтобы словесная ткань поэмы не только не обеднялась, но и сохраняла возвышенный дух, покоясь на прочных, осязаемых основах.
Известно, что октавы приостанавливают течение текста, приводя иной раз к монотонности. Но не только к ней. Бич повествовательной поэмы – невнятица. Переплетение сюжетных линий, нагромождение событий, мелькание имен запутывают читателя и в конце концов усыпляют его внимание. На этом фоне возникает центральная, на мой взгляд, проблема переложения такого рода произведений: добиваясь «красот» каждой отдельной октавы, нанизывая эпизоды на незримый стержень, нельзя ни на миг упускать путеводную нить. Самое построение поэмы требовало ясности изложения, без которой (учитывая опыт предшественников) не оставалось никакой надежды, что книга не будет отброшена читателем как скучная. Наилучшие инструкции на этот счет, повторяемые сегодня всеми пособиями по переводу, дал когда-то Петр Первый: «…дабы внятнее перевесть, не надлежит речь от речи хранить в переводе, но точно сенс вразумев, на своем языке уже так писать, как внятнее может быть». На сюжетном уровне «Освобожденный Иерусалим» не герметичен, в нем нет темных мест, не поддающихся интерпретации, и разгадка его аллегорий лежит далеко от словесной сферы. Гениальность Тассо как раз и состоит в том, что, несмотря на протяженность и широчайший охват повествования, он, обладая феноменальной памятью, сумел объединить свой труд под эгидой единой цели.
Уго Фосколо заметил, что поэма Тассо походит на античный храм, цельность которого можно вобрать единым взглядом. (Развивая образ, добавлю, что это скорее грандиозный собор, вдоль стен которого стоят статуи апостолов, а в подземелье находится некрополь.) Восхищаясь точностью сравнения, я именно так понимал образное и эмоциональное единство подлинника, не препятствующее его разнообразию – бесконечной смене тематических и стилистических регистров, присутствующих иногда в одной и той же главе. Настоящий праздник для читателя и неизбежная встряска для переводчика!
В «Освобожденном Иерусалиме» много крови. Трагические эпизоды, как правило, вызывающе натуралистичны. По-русски схожую «жестокость в жизни и ужасы в искусстве» воплотил разве что М. Волошин в своей «Усобице» (1921), некоторые стихотворения которой не уступают «Иерусалиму» в прямолинейности описаний, однако даже они не изобилуют такими анатомическими подробностями, как у Тассо. Насилие у Тассо всегда конкретно и не опоэтизировано, и это еще один вызов для переводчика, отказывающегося подвергать переводимое внутренней цензуре.
Яркость красок, с которой изображены у Тассо походная жизнь и тяготы крестоносцев, не была почерпнута из хроник, по определению лишенных красочности. Ни в одной детали поэма его не претендует на историческую объективность и не является стилизацией под быт и нравы XI века. Взгляд Тассо – это взгляд из современной ему Италии, отсюда и особенности изобразительности. По своей методике выведенные в поэме картины более всего напоминают живопись старинных мастеров, облекающих библейских патриархов или героев античности в одежды эпохи Возрождения. По-рыцарски говорят, а порой и ведут себя в поэме сарацины, а сарацинки, казалось бы, варварки, дикарки, не только «чувствуют и говорят точно изящные дамы Феррарского двора», но и «нарисованы чрезвычайно нежною кистью» (Н. Дашкевич).
Это не значит, что переводчик посчитал себя вправе пренебрегать историческим материалом. Точнее, псевдоисторическим – в том виде, в каком представил его читателю автор, провозгласивший в своих трактатах право творца на перетасовку фактов, изменение хронологии и другие своевольные действия, направленные на достижение максимального поэтического эффекта. С этой точки зрения наибольший контраст между правдоподобностью изображаемых событий и их вымышленной подоплекой достигается в сценах с участием магов, нечистой силы и вообще всего сверхъестественного.
Какой метод применить при переводе подобных эпизодов?