28

В области архитектуры такая ситуация господствует дольше, оказывая влияние и на скульптуру, хотя такие примеры, как Ле Корбюзье или архитектура Баухауса, показывают, что на определенных этапах развития архитектуры роль специалистов-новаторов как законодателей общественного вкуса тоже может быть очень велика.

29

В этом же контексте надо рассматривать и такое явление, которое маркируется выражениями «объективный» и «субъективный» в качестве характеристик различных музыкальных стилей. Для этого есть две предпосылки: во-первых, изменение баланса сил в пользу художников, позволившее им в большей степени использовать свою музыку как средство выражения индивидуальных чувств; во-вторых, изменение структуры аудитории концертов в сторону нарастающей ее индивидуализации. Реципиенты «субъективной» музыки тоже в большей степени, чем во времена «объективных» музыкальных стилей, были настроены на то, что музыка заставляла звучать их очень личные и, возможно, даже подавленные чувства.

30

Одна из странностей литературы о Моцарте заключается в том, что даже автор, который, подобно святому Георгию, поставил перед собой цель убить дракона — идеализирующий культ Моцарта-гения — и явить человечеству это золотое сокровище чистым и неискаженным, по сути тоже оказался идолопоклонником. Редко кто из биографов Моцарта на более высоком уровне рефлексии, чем В. Хильдесхаймер, излагал представление о нем как о человеке, который превратился в великого художника независимо от своей судьбы в обществе, то есть полностью «изнутри», и это, как мне кажется, стало следствием того же самого непонимания «человеческого величия», с которым он борется, обнаруживая его в других биографиях. В качестве примера можно привести следующее предложение: «Конечно, развитие Моцарта как музыканта нельзя свести к росту его „мастерства“: это было, как и у каждого великого художника, постепенное постижение и завоевание им мира его возможностей, обусловленное внутренним законом; и в случае Моцарта — особенно, поскольку весь его опыт был посвящен исключительно работе, а не формированию личности, не какому бы то ни было процессу созревания, не какой-либо словесно выраженной мудрости, не какому-либо мировоззрению» (Hildesheimer W. Mozart. S. 54). Бедный Моцарт! Его музыка может становиться зрелой без созревания его как человека. Личность показывает свою образованность только тем, что произносит слова мудрости, и тем, что с помощью опер и фантазий одновременно вырабатывает всеобъемлющее философское мировоззрение. Возникает вопрос, не слишком ли это узколобое представление. Какая жесткая, интеллектуальная бесчеловечность, какое отсутствие вчувствования, сочувствия к неинтеллектуальному человеку звучат в этих словах!

31

Письмо от 11 июня 1763 года. См.: Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. Bd. I. S. 71.

32

Ток либидо проходит через ячейки нашей памяти и манипулирует сохраненными формами и событиями, как опытный театральный режиссер, разворачивая их в новые сцены. Кто пишет сценарии наших снов? Полуавтоматическая часть нас самих, режиссер и актер одновременно; он трансформирует материал нашего воспоминания, делает из него что-то новое, соединяет в сцены, которых мы никогда не переживали.

33

Когда такую трансформацию либидинозных сил называют «защитным механизмом», этим лишь указывают на ее функцию. Пользуясь психоаналитической терминологией, можно сказать: в ходе сублимации три инстанции, которые Фрейд рассматривает по отдельности, — эго, ид и суперэго — примиряются друг с другом.

34

Письмо к да Понте, сентябрь 1791 года (подлинность его подвергается сомнению). См.: Hildesheimer W. Mozart. S. 203.

35

Моцарт в своей неутолимой жажде любви много страдал и преодолевал страдания то игривыми, изящными, то глубоко волнующими творениями. То, что успех, к которому он стремился, не приходил, также не в последнюю очередь объяснялось его чрезвычайно строгой совестью. Собственный талант, который он вполне осознавал, Моцарт воспринимал в чрезвычайно высокой степени как обязательство и не изменял ему даже тогда, когда такая измена могла бы облегчить ему жизнь. Конечно, это был не совсем его выбор. Отчасти им двигало самопринуждение, но это был и выбор. И поскольку, без особого самоанализа, он следовал своей художественной совести до такой степени, что лишался резонанса, то есть любви и аплодисментов публики, в которых он в то же время нуждался, — именно по этой причине, среди прочих, он заслуживает, будучи художником, восхищения и благодарности потомков.

36

Mozart, Briefe und Aufzeichnungen. I. S. 52f.

37