Полемизируя с Писаревым, Плеханов даёт блестящую характеристику отношения Пушкина к «черни». Но, с другой стороны, Плеханов выступает против искусства для искусства, за искусство для общества, и считает, что просветители с их взглядами на утилитарность искусства были закономерным явлением, так же, как закономерен был и Пушкин. Таким образом, социологическая теория встаёт как бы над борьбой мнений, не задаваясь вопросом об объективной истине. Получается не анализ законов искусства, а лишь объективистское объяснение различных точек зрения на этот вопрос.

Но как же должен действовать ныне живущий художник, чем он должен руководиться? Остаётся в силе первый вопрос (о задаче критики). Плеханов так отвечает на него: эстетические установки и художника, и критика определяются средой, следовательно, когда критик выходит за пределы научной объективной эстетики, он не может претендовать на обладание истиной. Ему, как и всякому, свойственны пристрастия, зависящие от среды, в которой он существует. Он, критик, может дать ценные исследования в том случае, если интересы его среды (класса) совпадают с тенденцией прогрессивного развития. В этом случае «пристрастия» могут помочь выяснению истины.

Плеханов преувеличивает значение социально-психологической обусловленности сознания (статья «Герцен и крепостное право»). Одними «влияниями среды» нельзя объяснить ни Герцена, ни Толстого. Эпоха требовала такого писателя, как Толстой, но из личной биографии Толстого никак нельзя объяснить, почему именно он им стал.

Перед наукой в настоящее время стоит задача – развивать и конкретизировать марксистское учение о соотношении сознания и бытия. Социология Лафарга, Плеханова, Меринга была, как мы видели, невер ным, односторонним развитием принципа экономического детерминизма. Бытие отождествлялось со средой, что неправильно.

Лафарг находился под большим влиянием философа Вико, который считал эпоху цивилизации эпохой упадка героики. Примитивные общества, по мысли Вико, были героичны, хотя и отличались грубостью нра вов. Абсолютная истина, полагает Вико, лежит где-то в стороне от исторического развития. В реальной жизни её нет, но она существует как идеал. Предполагая в идеале наличие абсолютной истины, Вико не отказывается от оценок с позиции этой идеальной истины. Лафарг же вовсе отказывается от оценок.

Приближался к верному, стихийно-диалектическому решению вопроса Чернышевский, говоря о различных идеалах красоты у аристократии и крестьянства, а затем намечая некий положительный их синтез.

Плеханов, критикуя просветителей, сам отвечает уклончиво на коренные вопросы эстетики. Старый вопрос: что выше – красота при роды или красота, создаваемая человеком? Плеханов отвечает на него так: в определённую эпоху общество, утомлённое городской жизнью, обращается к природе и начинает остро ощущать и ценить её красоту. Но это не ответ на вопрос. Так же уклончиво отвечает он на вопрос, является ли искусство самоцелью или оно должно быть поставлено на службу обществу? Плеханов ограничивается тем, что объясняет, почему в известные периоды менялись точки зрения на эту проблему. Такой метод не выходит за рамки социологии искусства – и только социологии.

Характерно различное отношение Плеханова и Ленина к творчеству Толстого. Плеханов, руководясь своим методом, принимает за основу классовую принадлежность Толстого, его среду – дворянство, и отсюда делает соответствующие выводы. Напротив, Ленин определяет сознание Толстого как зависящее не от узко понимаемой среды, а от бытия в более широком смысле. Ленин связывает идеологию Толстого с идеологией крестьянства, и его выводы противоположны выводам Плеханова.

Социологическая теория сводится к теории символов, знаков среды, которыми наделяется психоидеология художника.

Вульгарная социология (Фриче, Богданов, Шулятиков) доводила положения плехановской социологии до решительного отрицания всякой объективной истины. Плеханова вульгарные социологи критиковали с ультралевой позиции. В политике аналогию им представляют анархо-синдикалисты, напр. Сорель (теория «социального мифа»).

Категория стиля в вульгарной социологии имела главное значение, поглощая всё остальное. Это понятно: ведь «стиль» – нечто нейтраль ное по отношению к истине, позволяющее отвлечься от поисков её.

Метод вульгарной социологии складывался из двух элементов:

1) «расшифровывание» художественного произведения, то есть установ ление его социальных причин (пример: «разоблачение» Шулятиковым якобы империалистических тенденций у Леонида Андреева165);

2) закон отмежевания: историческое развитие рассматривалось как цепь сменяющих друг друга явлений, причём каждое явление – антитеза по отношению к предыдущему. Отсутствовало понимание развития искусства как единого целостного процесса, направленного на поиски истины.

Метод исследования искусства сейчас часто бывает компромиссным: вначале даётся краткая историческая справка, затем идёт вторая, совершенно независимая часть – формальный анализ. Последний, как правило, никак не связан с первой частью. Историко-социологическое вступление обычно носит отвлечённый характер, не претендует на непосредственную связь с творчеством исследуемого художника, а лишь рассматривается параллельно с ним, в самом поверхност ном соотношении. Иначе говоря, в методах исследования господствует эклектизм. Рассматриваются социальный и формальный моменты. В первый входит нахождение социального эквивалента творчеству художника. Во втором анализируется его «мастерство» как нечто самодовлеющее, имеющее самостоятельную ценность и независимое от социального смысла. Таким образом, понятие мастерства оказывается абстрактно противопос тавленным историческим, социальным законам. Причём эпитет «великий» прилагается к самым различным явлениям.

Мы же должны научиться объяснять все особенности индивидуального таланта его бытием.

Если высшим ценностным критерием является реализм, то что он такое? Говорят: реализм – типическое изображение действительности. Однако лучшие произведения мирового искусства отражают не столько типическое, сколько индивидуальное. Егор Булычов не является типичным купцом, Джоконда не является типичной флорентийской дамой.

Далее говорят: реализм должен быть идейным, художник поэтому вправе идеализировать и романтизировать свой предмет. Но это право, по-видимому, может опираться лишь на свойства объективной реальности. Прáва субъективной идеализации художник-реалист иметь не может.

Далее: искусство пользуется образами. Но известно, что величайшие художники – Пушкин, Бальзак – часто предпочитали простые способы выражения так называемым образным.

Так что всевозможные нормы, выводимые теоретиками, оказываются, на поверку, весьма условными категориями; нередко они даже мешают живому развитию искусства, загоняя его в эти схемы. Изучение искусства не должно направляться на поиски каких-то новых норм.