Далее идёт идеология конструктивизма: <«Основной чертой современности мы почитаем торжество конструктивного метода. Мы видим его и в новой экономике, и в развитии индустрии, и в психологии современников, и в искусстве.
“Вещь” за искусство конструктивное, не украшающее жизни, но организующее её»144.>
Вот что можно назвать полным поворотом на 180 градусов в этом же самом формалистическом движении. Тенденция оборотиться к классикам, оборотиться к восстановлению вещей, причём оборотиться очень своеобразно. Характерно, что они берут Пушкина и Пуссена.
Пуссен – великий художник, но художник, у которого большую роль играет условность. Известно, что Пикассо после аналогичного своего поворота и отказа от кубизма совершил переход не к кому иному из старых художников, как именно к Энгру, к такому художнику, у которого наибольшая холодность, наибольшая отчуждённость, наиболее безжизненно выражен догматический идеал красоты, догматический идеал формы. И Пуссен здесь тоже не случайно. Бывшие футуристы, совершившие аналогичный поворот на 180 градусов, превратились в неоклассиков, которые в удивительно мёртвых формах старались воспроизвести новую
У нас формализм взялся за Пушкина, и из этого сложился весь ленинградский пушкинизм. Я не спорю, что при этой работе было кое-что открыто и было кое-что полезное сделано, но неизбежно, что исходный пункт таков, что сейчас, читая продукцию этого ленинградского пушкинизма, мы удивляемся, как всё это далеко от настоящей поэзии, далеко от существа, от поэтической сердцевины, от того, что было в Пушкине. Всё это есть: сначала разъят труп поэзии на части и затем из этих частей опять пытаются что-то сложить, но то, что складывается из этого по методу Шкловского и его более учёных последователей, то, что складывается из этого, это вовсе не живой, не действительно исторический Пушкин и вообще есть не то, что полагается, а это, если хотите, – неоштамп. Это попытка как-то оборотиться и почерпнуть из старого самые догматические, холодные, безжизненные элементы старого.
Рукописные наброски Мих. Лифшица к лекциям
Никола Пуссен. Четыре времени года. Лето. 1660–1664
Чтобы объяснить, что´ я имею в виду, я лучше обращусь к областям архитектуры и подобным вещам. Известно, что уже в конструктивизме архитектурном, который засорил наши города таким количеством отвратительных зданий, долженствующих символизировать индустриальную эпоху, уже в нём были сильны тенденции, в которых был силён догматизм, то есть подчинение индивидуальности обществу, миру.
Кроме того, в конструктивизме была подчинена личность безликому началу. Отсюда поэма мёртвых линий и отвлечённые египетские формы, отсюда и философия даже, которую проповедовали <вульгарные?> социологи, о том, что социализм и вообще индустриальная эпоха есть нечто подобное страшно старому Египту. Новый средневековый город подчиняет личность абстрактной общине.
И когда теперь мы видим всюду применение классических систем, можно ли сказать, что вся эта ложно-формалистическая школа прошла бесследно для нашей архитектуры? Я глубоко уверен в том, что, к сожалению, до сих пор сказывается ещё целый ряд отрицательных элементов, проникнутых самой определённой ложной философией, ложной философией, скрывающейся в любом орнаменте и в любой колонне. Потому что, товарищи, философия существует не только в книгах, а она существует и в зданиях, и в картинах, и в различных предметах вещественного мира. Так вот, когда я вижу здание, в котором художник или архитектор, ранее вдохновлявшийся идеями индустриального догматизма, теперь, классицизируя, берёт из прошлого такое нагромождение форм, которое свойственно было лишь барочным типам в искусстве, когда он нагромождает это, <cтрадая?> ли мраморной болезнью, или какой-нибудь иной аналогичной детской болезнью, для того, чтобы создать эфемерность по типу «хлеба и зрелищ», скорее римскому, чем греческому, скорее барочному, чем ренессансному, – то мне ясно, что в идейном смысле этот человек не есть тот идейно воспитанный марксист-ленинец, которого нам нужно иметь во всех областях нашей деятельности и нашей практики.
А человек думает, конечно, в глубине своей души так: «Раньше мы всё отрицали, раньше у нас была революционная полоса, сейчас мы стали мощным государством, мы имеем такую могучую армию и ведём очень значительную внешнюю политику, мы должны иметь красивую столицу, мы должны, одним словом, восстановить и взять из прошлого для осуществления задуманного все те элементы, посредством которых можно эту отвлечённую мощь, этот облик большой подавляющей сильной культуры передать и заставить почувствовать человека, который на это смотрит». Вот это, мне кажется, ложно заданная мысль. Какая-то барочность, какие-то иногда чуть ли не вавилонские элементы встречаются в архитектуре, далеко не вытекающие из лозунга овладения классическим наследством. И вот уже наблюдаются усталые голоса. Читаешь иногда так, что многие архитекторы, освоив и овладев классическим наследством, дошли до того, что они уже чересчур много берут из классики, а нужно это как-то дозировать, соединить в известной пропорции. Это неправильно потому, что из настоящей классики мы взяли ещё очень и очень мало. Даже многие здания, которые частью рабски следуют классическим канонам, многие такие здания по пропорциям, по основным элементам прямо противоположны классическим формам. Берут иногда внешние элементы.
Ну, возьмём, скажем, такое известное одно здание, как здание американского посольства Жолтовского, здание, в котором колонны служат простенками между окнами и где элемент ордера настолько громоздкий, что является противоположностью замыслу тонкого строения всего здания. Можно ли сказать, что архитектор Жолтовский взял из классического наследия слишком много и поэтому здание как-то плохо и нужно как-то умерить эту дозировку? Это было бы ложным заключением; наоборот, нам нужно идти как раз по пути взятия из классического наследия подлинной классики, подлинно живого, того, что лежит между красотой архаики и модернизмом, того, что находится в самом центре художественного знания прежних эпох, того, что создано в качестве истинной силы художественного развития человечества. В этом смысле мы ещё далеко не добились нужных нам результатов именно потому, что сплошь да рядом восстанавливаем не то, что нужно восстанавливать, и берём не там и не то, что нужно брать. А <восстанавливаем> по внешней аналогии, которую внутренне ложно воспроизводим чисто внешними признаками, внешней реставрацией, реставрацией именно такой, которая не может ни осуществить <подлинную классику>, ни исключить из себя эти какие-то ядовитые и разлагающие элементы145.
Жилой дом на Моховой улице в Москве. 1933–1934. Архитектор И. Жолтовский.
Вверху: общий вид застройки Манежной площади. Внизу: главный фасад
Фрагмент главного фасада
Капитель полуколонны главного фасада
Позвольте мне привести ещё один литературный пример. Вам известно, как мы высоко ценим традицию патриотизма в прежней русской истории и как хорошо, что после того, как такие люди, как Шкловский и подобные, выворачивали всю эту традицию наизнанку, а другие ставили «Богатыри»146 и тому подобные иронизирующие над патриотическими штампами пьесы, как хорошо, что, наконец, осознана необходимость придерживаться этой классической русской народной традиции. И как хорошо, что мы понимаем, что гордость нашим прошлым не есть что-то такое постыдное, а наоборот, есть нечто великое и всячески достойное. Но плохо то, что, например, те же самые люди, которые некоторое время тому назад поступали совсем наоборот, пишут иногда такие вещи. Вот ещё недавно писали такие потрясающие по вульгарному восстановлению стиля какого-нибудь Союза городов147 или патриотических марок 1914 года148 <вещи>, как Шкловский писал в каком-то из своих произведений (простите, что я всё время его припутываю, но он весьма характерный в этом отношении автор). Он характерен потому, что он создал, например, в романе «Русские в начале XVII века»149 такой образец конструктивно-патриотического восстановительного романа, потому что это основанное на внутренне нигилистически пустой экспрессионистской историчной «левацкой» подоснове преклонение перед всеми решительно элементами, которые прежняя история создавала.
И такая карикатура на действительный патриотизм, она заставляла его осовременивать прошлое, там и немцы, и японцы, и другие действовали в этом романе, и это именно производит впечатление такого ложного конструктивизма.
Патриотические почтовые марки. 1914
Таким же недостатком отличалась и картина «Александр Невский»150 потому, что это есть как раз синтез экспрессионистской «левацкой» истории уже с таким восстановлением старого, уже такой опять-таки стилизацией под правительственные трафареты прежней официальной патриотики, что неизбежно должна была получиться ложная формула, и она, по моему мнению, всё-таки получилась.