Каждое художественное открытие аналогично открытию Америки Колум бом. Америка существовала и до Колумба, но Колумб уловил требование эпохи: Америка стала необходима. А после того, как она открыта, это уже кажется лёгким и естественным.
До появления «Робинзона Крузо» Дефо нередко сообщалось о случа ях продолжительной жизни человека на необитаемом острове. Что же сделал Дефо? Он только первый взял подобный случай для романа, описав его простым, беспретенциозным, суховатым языком. Но так как эта тема была найдена своевременно, Робинзон стал символом целой эпохи. В нём есть и нечто превышающее эту эпоху: Робинзон – не только открыватель-одиночка в буржуазном мире, но он олицетворяет и вообще человечество, мужественно борющееся с природой и записывающее все свои достижения и утраты в приходо-расходную книгу, как это делает герой романа Дефо.
Можно вместе с Гегелем сказать, что в художественном произведе нии всё существенное направлено на выражение его содержания. Художе ственная форма не есть чисто субъективный момент, она теснейшим образом слита с содержанием и вытекает из него; когда мы сталкиваемся с недостатками художественной формы, они, на поверку, почти всегда являются дефектами содержания, так же и все особенности формы связаны с особенностями, со спецификой содержания.
Развитие понимания художественной формы и её закономерностей. Теоретики типа Вёльфлина явились реакцией на социологию, отрицавшую самостоятельное, автономное развитие формы. Вёльфлин и другие поставили своей целью показать, что форма художественного произве дения автономна. Какое-то зерно истины здесь есть, как есть оно и в социологии.
Марксизм не исключает имманентное развитие форм. Предыдущее изложение имело целью показать, что все элементы художественной формы заключены в самой объективной действительности и не могут быть просто выдуманы, взяты из ничего. Тем не менее, художественные формы имеют свой собственный путь развития.
Пример: творчество Толстого. Оно является переводом объективных жизненных фактов на язык их художественного осознания. Мастерство Толстого – результат его обострённого чувства социальной действи тельности. Однако творчество Толстого, как указывал Ленин, есть в то же время огромный шаг вперёд художественного развития человечества170. Таким образом, художественное сознание, как и все другие сферы идеологии, имеет собственную диалектику, «самодвижение».
Между художественным сознанием и объективным миром существует тесная
Логическое объяснение какого-либо явления складывается уже после того, как это явление совершилось исторически. Так же и автономия художественной (и вообще идеологической) формы опира ется на объективную историческую действительность. Логическая связь идей существует, но существует она потому, что её создает логичес кая закономерность самой жизни.
Свобода художника в подходе к материалу заключается в умении найти наиболее глубокое и закономерное в этом материале, отстранив лежащее на поверхности. Такое умение зависит лишь от степени субъективной одарённости.
Одна из «вечных» проблем искусства: является ли оно повторением жизни или в чём-то её превышает? Последняя точка зрения была в ХVIII веке развита в доктрине Винкельмана и его последователей. Неоднократно даже величайшие мыслители-реалисты утверждали, что искусство неадекватно жизни, что «правда искусства не есть правда жизни» (Бальзак)171. И действительно, законы искусства весьма отличаются от жизненных. Но суть вопроса в том, что эти законы искусства всё же, в конечном счёте, определяются реальным миром. Путь преобразования реальности в произведение искусства не является каким-то всецело субъективным процессом. Сам этот путь подсказывается художнику реальностью.
Пример: почему в ХVII веке в Европе получила такое широкое развитие драма? Почему именно драма? Объяснить это просто национальным подъёмом нельзя. Нужны более точные определения. Сами формы жизни могут быть трагическими или комическими, а следовательно, порождать трагедию и комедию в искусстве (см. Маркс о комедии как завершающем этапе исторического процесса172). Жизненные трагические конфликты – борьба с феодальным укладом жизни и гибель его – отразились в драме XVII века. Но лишь до тех пор художники могли делать из этого трагедию, пока это оставалось трагедией в глазах людей. То есть – пока существовало некоторое равновесие борющихся сторон и, таким образом, победившая сторона не являлась вполне правой, а побеждённая – вполне неправой, когда такое равновесие нарушается – конфликт этот может быть показан уже по преимуществу в форме комедии.
Классическая форма эпоса возникает в эпохи детства народов; когда складывается группа людей, специально занимающихся искусством, артистов, – эпос отмирает.
Даже такая растяжимая литературная форма, как роман, соответству ет лишь определённым историческим эпохам. Те зародыши романа, которые были в древнем мире, освещали круг явлений, выпадающих из основных тем литературы того времени. И не из этих зародышей развился роман XIX века. Он был рождён и обусловлен особенностями Нового времени. Таким образом, возникновение и гибель жанров обусловлены социально. Об этом говорили и Белинский, и Гегель. Белинский о романе: роман – современная эпопея, в которой действует обычный (для данного времени) человек.
В чём различие между поэзией и прозой? Есть ли это разные формы литературной речи, или они противостоят друг другу, как будничное, житейское, обыденное – возвышенному и романтическому?
Неоднократно высказывалась мысль, что современные формы жизни убивают поэзию. Вико доказывал, что сама недоразвитость первобытных народов, даже незнание письменности, являлась побудительной причи ной развития поэзии с её метафорической речью и пр. Но Гегель в «Эстетике» замечал, что поэзия примитивных народов, то есть поэзия «в чистом виде», есть, в то же время, сухая проза (пример – Ветхий завет). Поэзия примитивного общества легко переходит в свою противоположность. А с другой стороны, даже прозаические обстоятельст ва жизни могут быть трактованы поэтически.
Всякое художественное произведение должно иметь в себе какой- то поэтический стержень, – или это центральный незаурядный харак тер, освещающий, подобно солнцу, окружающий его прозаический мир, или поэтическая тема, проходящая красной нитью. Для искусства необходим поэтический элемент, найденный в самой жизни. Но поэти ческим может быть не только условно-высокое, но и «низкое» (пример: «Шинель» Гоголя).
Более того: поэзия достигает истинной полноты, когда в неё вторгаются элементы прозы. Вико приводит пример из истории стиха: зарождение стиха отмечено выспренностью, в дальнейшем в нём появ ляются простота и близость к обычной разговорной речи.
Развитие живописи сопряжено с развитием зрительной абстракции, которая также является «прозаическим» элементом.
Теория искусства развивается вслед за развитием искусства, а не одновременно с ним. Это приводило многих теоретиков (напр. Фишера) к идеалистическому выводу: итоги какого-либо развивающе гося явления могут быть подведены только тогда, когда это явление уже отцвело. И дальше отсюда следует заключение об извечном про тиворечии между реальным и духовным.
Теория искусства как таковая стала развиваться на рубеже ХVIII–XIX веков. Значит ли это, что к тому времени жанры искусства, сыгравшие ранее огромную роль, – эпос и драма – уже прекратили своё существование? Как примирить историчность искусства с тем элементом вечного, который в нём заключён? Что в истории искусства следует одно за другим (nacheinander) и что сосуществует одновременно (nebeneinander)? В прило жении к истории искусства эти понятия сливаются воедино. Так, в литературе ХVIII столетия сосуществуют различные типы писателей (Вольтер, Дидро, Руссо), представляющих различные стадии, ступени в развитии искусства. Различность этих писателей не означает, что они представляли собой непримиримые, борющиеся группы.