Как это часто бывало в творческой биографии Петрова-Водкина, даже сильные художественные впечатления порой сказывались в его работах не сразу или сначала не в полную меру, их значение обнаруживалось позднее, иногда спустя много лет. Опыт работы над росписями в Овруче, как мы видим, лишь частично коснулся «Мальчиков», проявился интересом к традициям стенописи в картине «Адам и Ева» (она же «Изгнание из рая», 1911), определеннее зазвучал ассоциациями с традициями древнерусской живописи в «Купании красного коня» (1912) и последующих полотнах.

Не приходится сомневаться в связи специфического жанра живописи Петрова-Водкина «больших» (много больше натуры) голов с его же монументальными росписями и интересом к древнерусской живописи. Забегая вперед, то есть не коснувшись еще основных станковых произведений Петрова-Водкина середины десятых годов, таких как «Купание красного коня» (1912), «Мать» (1913 и 1915), «Девушки на Волге» (1915), необходимо отметить значение собственно монументальных работ художника 1910–1914 годов для развития его творчества в определенном направлении. Сам художник, как это ясно из его переписки и сохранившегося в коллекциях эскизного материала, придавал многим из своих монументальных работ большое значение, выполнял их со всей художнической ответственностью и творческим горением.

Прежде всего, это относится к росписям в древнем (XII век) Васильевском златоверхом соборе в Овруче, который реставрировал А. Щусев. Он пригласил Петрова-Водкина для росписи боковой башни сценами «Жертвоприношения Авеля» и «Убийства Каином Авеля». Работа над редко использовавшимися сюжетами дала возможность художнику без какого-либо насилия над собственным творческим методом ассимилировать изобразительные приемы, композиционные схемы и колористическую культуру древнерусской фрески и решительным образом расширить свои возможности. Здесь впервые сама работа на внутренней поверхности купола натолкнула его на поиск закономерностей нелинейной «сферической» перспективы. Здесь же впервые он столь энергично разделил цвета по принципу сущностных характеристик: голубизна неба, зелень земли, охра тел, что положило начало будущей теории «трехцветия». Все это, как мы знаем, в ближайшем же будущем будет опробовано, развито, форсировано в станковых картинах и оформлено теоретически.

Меньше творческого опыта в силу официальности и регламентированности заказа дала художнику работа в Кронштадтском соборе (1913). Здесь важен был опыт крупного масштаба стенописи. Отметим значение «Распятия», написанного в Крестовоздвиженской церкви в Хвалынске (1912), не сохранившегося и потому обычно выпадавшего из обсуждения. Судя по черно-белой репродукции, Петров-Водкин попытался использовать здесь европейскую традицию, изобразив распятого Христа на фоне глубокого пейзажного пространства. Отдаленным продолжением этого решения, возможно, стали холмистые дали в картинах «На линии огня» (1916) и «Смерть комиссара» (1928).

Эти и другие росписи, иконы и витражи (живопись на стекле) для храма в Сумах и эскизы для русской церкви в Бари непосредственно формировали мастерство Петрова-Водкина как монументалиста. Наиболее интересным, свободным от канонов и полно выражающим его концепцию человека представляется известный эскиз росписи для собора в Бари из собрания Энста (ныне ГТГ).

Работа в храмах вынуждала художника внимательно и бережно изучать древнюю национальную традицию. Он совершал специальные поездки для осмотра знаменитых памятников, посетил Новгород, Ферапонтово и другие города и монастыри. Включение мощной струи древнерусского художественного наследия, воспринятого художником не внешне эстетски, а внутренне профессионально, ясно ощутимо во всем, что делал художник в те годы. Немаловажным представляется и факт практического рабочего знакомства Петрова-Водкина с различными техниками монументальной живописи. Разумеется, он не всегда сам переводил свои эскизы в материал — и майоликовую «Богоматерь» для клиники Вредена (1904), и мозаичного «Христа-сеятеля» для склепа Эрлангеров в Москве (1914) выполняли мастера-специалисты, — однако художнику довелось работать в стенописи и живописи на стекле, что не могло не расширить его профессионального кругозора, основы которого были заложены еще Училищем Штиглица^[86]. Важно отметить, что работа в храмах не носила для него характера религиозного служения, воспринималась Петровым-Водкиным в те годы, как обычные профессиональные заказы, как простое продолжение художественной деятельности, начатой еще в студенческие годы с подачи Мельцера.

В 1909 году, открывая для публики нового художника, А. Бенуа писал о том, что «талант Водкина, в сущности предназначен для „стены“, для больших поверхностей, для монументальной шири…» Это мнение закрепилось в кругу мастеров «Мира искусства». Оно было поддержано серией монументальных работ, выполнявшихся Петровым-Водкиным в 1910-е годы. В 1915 году М. Добужинский посвятил ему шуточные стихи, возможно, нотка сожаления в них была связана с невозможностью из-за войны приступить к росписям храма в Бари: «Доволен я своей реформой, / Доволен я своим конем! / Соединивши краску с формой, / Мечтаю только об одном! / О, дайте, дайте стены храма, / Я распишу их в миг один, / Но нету храма, вот в чем драма. / Вот что меня повергло в сплин!»^[87]

Живопись на стенах, по всей видимости, сыграла определенную, хотя и не однозначную роль в самоопределении творчества Петрова-Водкина по принципу монументальное — станковое. Представляется, что опыт стенописи сначала стимулировал монументализацию станковых произведений — монументальность выступала в форме станковой картины. Позднее работа на стенах, так же как и театральные декорации тех лет, переключали на себя интерес к большой монументальной форме, высвобождая внимание художника для разработки сугубо станковых качеств композиций и станковых живописных приемов изображения. Постепенно, к концу десятилетия, вторая тенденция все больше нарастала в картинах Петрова-Водкина.

«Живопись будущего»

С конца 1910 года началась постоянная педагогическая деятельность Петрова-Водкина, главным образом в петербургской школе Е. Н. Званцевой. Эта работа занимала очень важное место в жизни художника. Он был педагогом по сути своей — то есть художником, самой природой предназначенным постоянно осуществлять рефлексию на собственное творчество, теоретизировать его и в виде методически четких положений передавать ученикам. В начале 1912 года публичные лекции и выступления Петрова-Водкина об искусстве стали заметным явлением в художественной жизни Петербурга.

25 февраля в школе Званцевой состоялась беседа Петрова-Водкина с учащимися школы, которая имела отклик в печати. Тогда же в феврале в Петербурге он принял участие в организованном Художественной ассоциацией диспуте по поводу состояния современного искусства. Художник и теперь уже педагог настойчиво пропагандировал значение формально-исполнительской стороны искусства: «…совершенно определенно выдвинул на первый план значение для молодежи школы (в смысле понимания и передачи тайн цвета и формы), изучения ремесла прежде всего…»^[88] Один из текстов Петров-Водкин так и назвал: «Живопись как ремесло»^[89].

По-видимому, вечер был повторен в начале апреля. «Говорил… г. Петров-Водкин; но все то, о чем говорил этот молодой ультра-передовой художник, было узко партийно и совершенно неубедительно…»^[90] На вечере присутствовал В. Э. Мейерхольд, в его архиве сохранились записи, сделанные им по докладу «Искусство будущего»^[91].

Особенно большой резонанс имела публичная лекция художника в зале Тенишевского училища 29 апреля 1912 года, названная им «Живопись будущего». Отзывы в основном были либо полностью отрицательные, либо с большой долей сомнения в правоте провозглашенных положений. В лекции обнаруживали ряд «…очень ценных, теоретических формул, примеров и положений, которые для присутствовавших живописцев являлись условной сигнализацией, а для неспециалистов оставались приблизительно непонятными»^[92]. Даже ценитель живописи Петрова-Водкина А. Н. Бенуа не проникся сочувствием к лектору: «В нем есть внутренний холод, какая-то художественная черствость, которая и проявляется особенно тяжелым образом, как только он переходит от обсуждения личного творчества к переживаниям, вызванным произведением других художников. Петров-Водкин просто не знает этих переживаний. Это замкнутый художник, несущий свой очень крупный дар, но слепой к окружающему»^[93].

К этому моменту Петров-Водкин в своих размышлениях подвел своеобразный итог векам развития искусства живописи и дал характеристику современному этапу этой эволюции. Не имея возможности рассматривать здесь идеи, высказанные художником в публичных выступлениях 1912 года, во всей полноте, обратим внимание лишь на один ряд его построений. Весной 1912 года Петров-Водкин абсолютно четко представлял себе логику завоеваний и утрат мировой живописи (в западном и русском вариантах) в ее развитии от классики Высокого Возрождения до современных французских мастеров.

Он уверенно подчеркивает роль Сезанна, сближает с ним задачи Гогена: «Сезанн занят восстановлением утерянной импрессионистами формы, с любовью и упрямством геолога изыскивает ея пласты и наслоения и говорит новое слово: что в живописи нет света, а есть только цвет. Гоген подобно пчеле собирает разбросанные импрессионистами кусочки цвета в отдельные пластические пространства, изолируя их от взаимных влияний — т. е. уничтожая главную патологическую сущность импрессионизма — рефлекс. Эти два мастера и дают основания самоценной живописи. С ними приходит и ясное определение ея задач. Отпадает совершенно „сюжет“ картины и „предмет“ становится не целью, а способом для выражения сущности „цвета“ и „формы“ — т. е. живописи реальной»^[94].

К. С. Петров-Водкин с учениками в школе Е. Н. Званцевой. Фото 1910-х годов