Содержание символического образа «Купания красного коня» неисчерпаемо, но не безбрежно: он точно и целенаправленно сконструирован, и потому восприятие его развивается в определенных границах. В богатстве образно-символических смыслов картины[109] отчетливо светится грань
Чрезвычайно широк был диапазон трактовок образа коня в русской культуре начала XX века. Он включал в себя оттенки смыслов от древней мифологии кочевников и земледельцев до декадентской трактовки конца света, основанной на «Апокалипсисе», — «Конь блед». В «Купании красного коня» ясно прослеживается ассоциативная связь картины с иконными образами коней, всадников, с иконной традицией в целом. Важно, видимо, учитывать, что образ «красного коня» вообще был в те годы своеобразным знаком древней иконописи. Князь М. Н. Волконской, по политическим соображениям вмешавшийся в полемику вокруг «Сна», писал: «Говорят, человеческое тело на картине Петрова-Водкина слишком красно, а вот надо мною в комнате, сейчас, когда я пишу эти строки, висит образ „Чудо Михаила Архангела“ старого нашего письма, где крылатый конь под Архангелом изображен совершенно красным, в том же тоне, только краснее, как и тело на картине Петрова-Водкина…»[110]
Ни у кого не вызывает сомнений, что красный цвет коня — один из наиболее выразительных художественных приемов, использованных здесь художником, связан с впечатлениями от древнерусской живописи.
Интерес к иконе, разлитый в атмосфере художественной культуры России тех лет, в творчестве Петрова-Водкина соединялся с чисто профессиональной живописной задачей. «Я чувствовал, — вспоминал он позднее о работе над „Купанием“, — что красный цвет ни в какой мере не разработан. Он был затерян позднейшей школой иконописи. Но цвет как таковой был интересен мне не по эстетике, а чтобы передать в соседстве с красным полную живописность, предметность и ее реализм»[111]. Интересным представляется указание Ю. Русакова на возможную связь картины с рассуждениями о «красной лошади» в докладе В. В. Кандинского «О духовном в искусстве», который Петров-Водкин слышал в декабре 1911 года на съезде художников[112].
Кандинский в статье «О духовном в искусстве» писал: «Естественная невозможность красной лошади повелительно требует подобной же неестественной среды, в которую поставлена будет эта лошадь. Иначе общее воздействие может либо уподобиться курьезу <…>, либо явиться неудачно задуманной сказкой»[113].
Важно подчеркнуть, что в этой картине художник достиг подлинной полноты (слитности) символического образа. Если сцену, изображенную в картине «Сон», можно воспринять только как миф и невозможно отнестись к ней буквально, как к «быту», в «Играющих мальчиках» — неустойчивое равновесие «быта» и «мифа» — детской возни и вечной трагедии, то в «Купании красного коня» оба плана неразрывны: перед нами всегда купание мальчиками коней и всегда Купание Красного Коня. Петров-Водкин добился, казалось бы, несовместимого.
Видимо не стоит переоценивать, как это иногда делают[114], некое потрясение художника от встречи с иконами в процессе работы над картиной. Более правдоподобным представляется, что теперь активизировались, обрели форму прежние впечатления и уже ранее запавшие в душу образы.
Зрелое искусство Петрова-Водкина развивалось в постоянном соотнесении с традицией древнерусской живописи. Разумеется, он был не одинок. Интерес к иконе вообще был разлит в атмосфере художественной жизни России тех лет. Вспомним Н. Гончарову, Стеллецкого, Кандинского, Рериха, других… Отличие Петрова-Водкина — в полноте освоения всех, прежде всего, идейно-образных, а не только формальных, аспектов явления. Традиция древнерусской живописи вошла в сплав его индивидуального стиля так же прочно, как традиция итальянской живописи раннего Возрождения или неоклассицистическая трактовка форм. Невозможность вычленить их как элементы в зрелом творчестве художника свидетельствует о прочности и органичности явления. Чрезвычайно существенно, что идейным стержнем, скрепляющим все формально-стилевые слои, была идеология романтического символизма.
Как известно, Петров-Водкин интересовался жанром портрета с самого начала своей творческой деятельности. Он рисовал и писал маслом родных и товарищей по учебе, известны парижские портреты Марии Федоровны и родителей, написанные в 1909 году в Хвалынске, многочисленные графические изображения разных лиц — все это вехи в нарастании мастерства и становлении творческой концепции. Но именно в десятые годы мы обнаруживаем особое положение и особую роль этого жанра в творчестве художника. Теперь портрет как особая форма активно развивался, впитывая разнообразные художественные импульсы: впечатления от древних фресок и собственный опыт работы на стенах, решение живописных задач в летних пленэрных этюдах и выявление точного внешнего и психологического сходства в лаконичной форме большеформатного рисунка… В результате была создана особая
Можно предположить, что появления большеформатных (много больше натуры) портретов Петрова-Водкина было связано с аналогичной японской традицией, уже известной во Франции в годы его пребывания там. В Париже на рубеже веков были модны работы японского художника-гравера Китагава Утамаро, работавшего в жанре «Красавицы» («бидзин-га»), он использовал прием «Большие головы» («окуби-э»). Известно влияние японской гравюры и живописи на импрессионистов. В 1912 в Париже была показана большая выставка японских эстампов. А. Экстер в своем обзоре особенно высоко оценила работы Утамаро[115]. Петров-Водкин специально обосновывал преимущества такой формы, дающей возможность избавиться от несущественных деталей, укрупнить, монументализировать портрет.
Размышляя о сути портрета как живописной формы, художник движется строго в русле своего творческого метода. Он ищет синтез двух основных начал изобразительности, обсуждая при этом проблемы формы как реального материала живописца. «Живопись, то есть мастерство образа, — писал он в августе 1911, формулируя свои принципы для передачи ученикам, — создается из двух сущностей декоративной и психологической. Первая — это порядок распределения формы по картинной плоскости, т. е. приведение частей в гармонию, чтоб глаз воспринимающий приобрел физический покой, углубляющий внимание для восприятия второй сущности психологической, то есть действия образа уже в области мозга в воображении зрителя. Декоративность это первая ступень в изучении живописи. Это почти то же что умение грамотно писать у литератора. <…> Трудность портрета главным образом в том, чтоб объединить в нем Декоративную и Психологическую сущность.
Происходит это в силу понятного внимания и уважения к выразительности высшей на земле формы как человеческое лицо (конечно вернее идти от формы к выразительности, а не наоборот)»[116].
Мы знаем, что в живописных композициях того же времени художник довольно легко шел на деформацию натуры, на подчинение «рассказа» и «сюжета» живописной конструкции. Во всяком случае, на словах не видел в этом особых проблем. Портрет — изображение лица — не поддается его живописной манере тех лет. Напротив, в нем вся конструкция произведения сознательно и последовательно подчинена «психологичности» — то есть «сюжету». «Главное отличие портрета от прочих „сюжетов“, — продолжал художник, — лежит в том, что „портрет“ не требует окружающего, т. е. идеал окружающего в портрете быть незамеченным»[117].
Разработка новой формы портрета не была для Петрова-Водкина лишь формальным экспериментом, она отвечала формировавшейся в его творчестве образно-философской концепции человека. Но эта сторона задачи почти не была воспринята современниками. «Что же касается до исполинского портрета г-жи М. Ф., — писал А. Н. Бенуа о большеформатном портрете Марии Федоровны 1916 года, — то это, разумеется, кунштюк, совершенно изумительного мастерства. Вот где позавидуешь мастерству человека рисовать и писать в такую величину, выдерживая безупречно все пропорции рисунка, все „валеры“ и все взаимоотношения красок. Но, разумеется, радости от этого „упражнения“ колосса мало и вот эту картинищу можно смело считать этюдом, лабораторным опытом»[118].
Портреты Петрова-Водкина продолжали судить по старым критериям либо психологического, либо декоративного произведения. Он же, как представляется, создал особый новый тип
Если человеческие лица, воспроизведенные мастером на бумаге или холсте, расположить в последовательный ряд по принципу наличия в них идеализации и жизненности, то на одном полюсе окажутся лики, отвлеченные от жизненной характеристики, хотя почти все они сохраняют долю индивидуального в чертах, а на другом — лица с точной фиксацией черт и выражений, которые зритель воспринимает как психологическую характерность. Ряд этот очень разнообразен. На полюсе «идеального», где «портретность» неразличимо сливается с обобщением — это образы-этюды для монументальных росписей и для символических картин на «вечные» общечеловеческие темы, — возникают и образцы национального идеала. Таковы ранние «большие головы»: «Голова араба» (1910–1911), «Голова юноши» (1910, Государственная картинная галерея Армении, Ереван).
