Картина «Утро. Купальщицы» (1917) чудесным образом втянула в себя все оттенки темы женственности, заявленные художником ранее: обнаженное женское тело как эстетическое выражение идеального образа; мать, ведущая сына, — морально-этическое преломление темы; праздничность крестьянских одежд и хороводная ритмика девичьих фигур — народно-фольклорная ее грань. Художественная зрелость мастера сказалась в умении создать живое ощущение пейзажа — мы чувствуем холодок росистой травы и согретость воздуха вокруг тел. Но достигается это средствами условной (декоративной по сути) композиции с чрезвычайно высоким горизонтом и далекой от натурного пленэризма живописной системой. Собственно, начиная с этой картины устанавливается характерный для дальнейшего творчества Петрова-Водкина холодный колорит с преобладанием зелено-голубых тонов[134].
Переходным от традиционного типа матери-кормилицы к новому неожиданному образу обнаженной матери, ведущей ребенка, послужил для Петрова-Водкина сангинный рисунок, датированный июлем 1917 года (Псковский музей), где юная обнаженная женщина держит на руках маленького ребенка. По композиции фона и эмоциональному звучанию этот лист несколько напоминает тревожное движение природы в акварельном эскизе «Гибель (Ураган)» (1914). Однако здесь не звучит тема гибели — трагизм пришедших в движение стихий уравновешен уверенной постановкой женской фигуры в центре, ее спокойной и изящной пластикой. И в картине «Утро. Купальщицы» хрупкая фигура женщины-матери излучает твердую
В работах 1917 года Петров-Водкин подвел итоги многолетних раздумий и художественных поисков, создал свою «энциклопедию русской жизни». «Полдень» — это детально-подробное и предельно очищенное до пронзительного лаконизма символической формулы «житие» русского крестьянина, дорога его жизни от младенчества до последнего пути, его труды и дни, его радости и заботы, покой и печали… Счастливым озарением находит художник композиционное решение эпической темы: мы знаем, как давно он искал такой композиционный разворот.
Горы и ложбины, поля и луга, лесные склоны и крестьянские усадьбы, речные протоки и песчаные плесы — мир этот столь широк и разнообразен, что ненавязчиво, но неотступно и однозначно ассоциируется с представлением не о клочке земли, но о целой —
В этом полотне поражает и напоминает древние фрески свобода и органичность композиционного решения: жизненная убедительность условного декоративного колорита, подчиненная смысловой задаче равновеликость фигур разных планов, удивляет способность художника строить единый, цельный, очень определенный по эмоциональному звучанию, но многогранно развернутый и глубинно содержательный образ. В картине «Полдень» Петров-Водкин впервые развернул собственную
Важным достоинством творчества Петрова-Водкина было то, что в своей эволюции оно, обогащаясь новыми качествами, не утрачивало накопленное ранее. В декоративных композициях («Мальчики», «Купание красного коня» и др.) сохраняется выразительность неоклассического рисунка и моделирования формы. В образах русских женщин и девушек при всей их узнаваемости просвечивают черты итальянских ренессансных мадонн и фигурных композиций. Накопленное мастерство сохранялось в творческой памяти мастера. Решая новые задачи, он возвращался к приемам, казалось бы, уже ушедшим в прошлое. Мягкая живописная техника, приобретенная в годы учебы в России и Франции, в какой-то мере вновь была востребована в работе над полотнами 1917 года («Утро. Купальщицы», «Полдень»), над натюрмортами 1918 года и в дальнейшей работе двадцатых-тридцатых годов.
Глава III
«Наука видеть»
Октябрьскую революцию Петров-Водкин встретил в пору могучей и уверенной зрелости своего дарования. Уже был позади и важный слом живописной манеры — переход от декоративной, программно плоскостной живописи в духе «Купания красного коня» к воздушной прозрачности и новой пространственности картин 1917 года. Однако мы не видим в работах 1918 года лишь простого и естественного продолжения начатого ранее. Несомненно, они прочно лежат в русле живописной эволюции мастера, и их появление после «Утра» и «Полдня» понятно и логично. Но также отчетливо воспринимается нами их живая связь с неузнаваемо изменившимся внешним миром, окружавшим художника, их роль в освоении этого нового мира.
Живописный «Автопортрет» 1918 года резко меняет звучание портретных образов Петрова-Водкина и едва ли не общую концепцию человека в его творчестве. Исчезла зачарованность, завороженность
При этом психологическое пространство портрета не ограничено сиюминутностью реального окружения, оно включает в себя всю ширь зелено-голубых сфер мирозданья, духа, истории… В этом — продолжение начатого в портретном жанре ранее. Но именно
В «Автопортрете» Петров-Водкин чрезвычайно точно выразил основной пафос своей жизни той поры и жизни плеяды людей, близких ему по жизненным позициям и судьбе, — приятие действительности без обманной идеализации ее, приятие мужественное и трезвое, с сознанием неизбежности самопожертвования и готовности к нему. Для нашего мастера основой такого отношения был продуманный, выношенный, программный демократизм его искусства десятых годов, поддержанный сотрудничеством с левыми эсерами — наследниками народников XIX века — в их изданиях. Свободой от эгоистической окраски отношение художника к революции родственно блоковскому. Не случайно знакомые в течение нескольких лет Блок и Петров-Водкин именно в 1918–1920 годах контактировали наиболее активно и на общественной арене, и лично. Для них обоих это была единственная достойная русского интеллигента позиция.
После Октября Петров-Водкин естественно продолжал начатую ранее общественную деятельность по реорганизации художественного образования, приступил к преподаванию в Академии художеств, многократно выступал на различных митингах и собраниях, читал лекции и доклады. В первую годовщину Октября он принял участие в праздничном декорировании Петрограда. Однако самая напряженная работа шла в мастерской над натюрмортами. В 1918 году помимо автопортрета он писал только натюрморты. (Фигурные и портретные композиции остались лишь в рисунках.) Стремясь понять, почему это было именно так и что принципиально новое нашел он в натюрмортных работах того года, пытаемся мы проникнуть во внутренний мир мастера.
О том, какова концепция натюрморта в творчестве Петрова-Водкина в целом, будет сказано ниже. Здесь хотелось бы выяснить, почему после весьма редких прежде обращений к натюрморту в 1918 году этот жанр стал главным для художника. Можно предположить, что в связи с резким изменением привычного течения жизни и — как следствие — нарушением прежних контактов с действительностью для художника стало невозможно продолжать воплощение своего мировидення в сюжетно развернутых картинных композициях, предполагающих необходимую стабильность жизни и
Видимо, пропала уверенность в соответствии найденных ранее сюжетно-образных метафор правде и «музыке» времени, а новые еще не возникли. Не случайно позднее художник говорил, описывая свое состояние того времени: «…мои контрадикции прекратились (а они были у меня между внешним миром и моими переживаниями)»[137] и связывал этот перелом со временем окончания работы над монументальными панно, то есть с концом 1918 года.
Из этого состояния «контрадикций» и появилась острая потребность в «беседах с натурой», причем «беседах» не на темы сугубо профессиональных ремесленных проблем, но по вопросам всеобщим, философским. Он писал то, что можно положить или поставить перед собой: цветы, плоды, стаканы, самовар, скрипку. Оказавшись за городом, написал цветы на фоне сосен, дачный стол. По сравнению с программно декоративными натюрмортами прежних лет («Астры», 1912; «Скрипка», 1916; «Цветы в горшке», 1916; «Яблоки на красном фоне», 1917) работы 1918 года последовательно скромны и хотят выглядеть естественными. В них художник вглядывается в жизнь, в сегодняшнюю действительность.
