Судя по этому замыслу, Петров-Водкин в живописи, как и в литературе, стремился к воплощению отвлеченных идей о жизни, о человеческой сущности — к философскому символизму. Замысел воплотить «ужас человека, висящего над пропастью» и трагичность его существования был осуществлен в картине «Хаос». Это еще очень несовершенное произведение начинает линию напряженных, гротескно-уродливых образов. Неудача этой первой парижской картины вполне объяснима.

В литературной работе нехватка мастерства и смутная неопределенность замыслов не останавливали Петрова-Водкина перед попытками их реализации и в какой-то степени восполнялись дерзостью молодого автора, но в живописи он оказался в более сложной ситуации. Представляется, что, будучи в живописи большим профессионалом, чем в литературе, он почувствовал не просто недостаток знаний и мастерства, но разрыв между тем, что им было накоплено, и тем, что ему было необходимо для решения его творческих проблем. Внутренний пафос творчества вел Петрова-Водкина к образам строгим и величественным, к некоему этическому и эстетическому абсолюту.

Но жизненный и школьный опыт его как живописца лежал в иной плоскости. Московская школа в бóльшей степени, чем к чему-либо иному, готовила его к пленэрной тональной живописи, давала средства для выхода к импрессионистическим приемам и на этой основе к цветовому и линейному декоративизму, возможно — к широкой фактурной манере. Можно представить еще ряд абсолютно логичных путей, развивающих школьную основу. Однако никому из известных художников, окончивших Московское училище в одно время с Петровым-Водкиным, не понадобился в таком объеме опыт рисования обнаженной натуры.

Сейчас, зная, как развивалось творчество художника, зная цель его поисков, мы легко понимаем смысл обращения художника к рисованию натуры, понимаем значение его усилий. Ему нужна была строгая форма и совершенное мастерство в изображении человека. Представляется, что важнейшую роль здесь сыграли итальянские впечатления — гармоничные и закономерные образы классического искусства, противостоявшие в его сознании прихотливой случайности импрессионистических решений. Сказалась и установка на строгую закономерность формы, воспринятая от Ашбе.

Рисунки парижского периода разнообразны и даже разнородны. Они отличаются по теме и по подходу: в них различна доля отвлеченности и жанризма. В одних случаях все внимание устремлено к верной и строгой передаче формы, в других — на первый план выходит выразительность плавной и точной линии, обегающей фигуру; то вдруг на одном листе сталкиваются разные по степени конкретизации образы.

Лишь бóльшая экспрессивность движения и необычность поз отличают этюды к картинам или случайные зарисовки от учебных постановок. Искусствоведы склоняются к мнению, что в работе молодого художника путь был противоположен обычному — от выразительного этюда натуры он шел к замыслу картины. Да и сами первые картины, например «Элегия», как это отмечалось исследователями^[39], выглядят скорее компоновкой нескольких штудий, чем самостоятельной содержательно значимой пластической композицией. В развитие этой тенденции в 1908 году была создана Петровым-Водкиным гораздо более совершенная картина «Берег».

Но тенденция «собирать» композицию из выразительных этюдов не полностью превалировала в поисках художника. Работа над картиной «Хаос» демонстрирует классический путь от удачно найденной композиции к живописному полотну с привлечением этюдов, раскрывающих уже ясный для художника замысел.

Избранный Петровым-Водкиным метод неоклассицизма^[40] с романтической или символистской окраской, как известно, не был уникальным в европейской живописи рубежа столетий, это был один из вариантов сложения стилистики модерна в живописи. Как художественные параллели нашему автору и ориентиры его возможного подражания могут быть названы Пюви де Шаванн, Ф. Ходлер, М. Дени и некоторые другие мастера, противостоявшие непосредственной экспрессивности и чувственности импрессионизма. Знакомство с мюнхенской школой живописи — Францем Штуком, Гансом фон Маре — также не прошло бесследно.

Пюви де Шаванна сам художник упоминал неоднократно, начиная с лекции «Живопись будущего» 1912 года, где он замечал, что «даже такой мастер стены, как Пюви, и тот приносит форму в жертву захватившего работников импрессионизма свету»^[41]. Много лет спустя он ностальгически вспоминал: «В обход Лувра и новейших течений я трусливо, словно из-под полы, любовался Пювисом де Шаванном. Серая перламутровая гамма его „Бедного рыбака“ напоминала мне Серова, под влиянием которого я находился»^[42]. Симптоматично, что Петров-Водкин был не одинок в оценке французского мастера. М. В. Нестеров также придавал особое значение творчеству Пюви де Шаванна и видел в нем связующее звено между классическим искусством Возрождения и современными тенденциями: «Пювис глубоко понял дух флорентинцев Возрождения, приложил свое к некоторым их принципам, их достижениям, приложил то, что жило в нем и пело, — соединил все современной техникой и поднес отечеству этот превосходный подарок, его обессмертивший»^[43].

Неясные по содержанию, замкнутые в себе ранние картины Петрова-Водкина обладали определенной значительностью и своеобразной отрешенной возвышенностью образов. Об одной из них, судя по датам публикаций, об «Элегии», французский критик писал, что в ней чувствуется «нечто библейское»^[44]. В композиции «Берег» величавость, вневременность, таинственность пейзажа, торжественность поз, медлительность жестов, темные силуэты одежд-хламид — все это и искусственно театрально, и в то же время благодаря размеренному ритму исполнено серьезности и значения.

Изображенная сцена проста, едва ли не элементарна: несколько женских фигур на берегу, но художник настраивает нас прочувствовать простую сцену как сложную, как внешнюю оболочку таинственной жизни, как зрелище жреческого ритуала или древнего обряда. Именно почувствовать, а не понять. Он не строит аллегорию, доступную расшифровке, но стремится к созданию символической многосложности содержания. Появившийся в парижский период мотив женщин у воды пройдет у Петрова-Водкина через десятилетия творчества, отражая его эволюцию.

Другая группа картин, над которыми параллельно с неоклассическими работал художник в Париже в 1906–1908 годах, представляется более непосредственным развитием опыта, накопленного в Московском училище. В основе таких полотен, как «В кафе», «Драма», «Фарс», лежали живые наблюдения, организованные в картинную форму. В том, как Петров-Водкин решает эту задачу, чувствуется его интерес к творчеству художников группы «Наби», таких как Пьер Боннар, Жан Эдуар Вюйар, возможно, воспринятых им через призму искусства Борисова-Мусатова. К самому Борисову-Мусатову Петров-Водкин ближе всего подошел в картине-панно «Язык цветов», созданной позднее, уже в России в 1910 году.

В парижских работах жанрового характера программно сохранялось ощущение фрагментарности композиций (прием, открытый в свое время импрессионистами). Через фиксацию живых движений и мимики, несколько шаржированной в изображении зрителей квартального театра, подчеркивалась непосредственность поведения персонажей — простых обывателей-парижан, увиденных глазами иностранного художника. В оттенке карикатурности, с которой написаны персонажи парных картин «Фарс» и «Драма», художник стремился придать вещам острую «французскую» характерность. Колорит их грешит некоторой пестротой и несобранностью. Важно, однако, что и здесь задачи построения картины, активной художественно-стилистической обработки материала преобладают над непосредственной передачей наблюдения.