Я не помню точно последовательность. Герою не на что хоронить отца, и он приходит в церковь попросить, батюшка не дает денег. И Саша это снял, но он снял еще каких-то протестантов, которые пели псалмы у ворот церкви. Это было очень забавно, смешно. Но его испуг перед тем, что в палитре фильма возникнут иронические тона, заставил его это исключить. Исключив это, он закрыл момент «первооткрывательства» этой темы, который был в сценарии. Я знал, что скоро это будет в российском кино, я несколько раз предлагал ему эти вещи. Я как раз считаю, что нужно быть лучшими, нужно быть первыми и нужно быть самыми крутыми. Александр Николаевич тоже так считает в глубине души, хотя он вслух так никогда не скажет, но его время от времени настигала боязнь подобных экспериментов, а может быть, они были ему не очень интересны. Может, он боялся какого-то эстетического разнообразия внутри картины… Потому что даже когда он брал какой-то материал, он инстинктивно его подгонял под… выкачивал из него воздух и разные эмоции… Делал их такой вот одной линией. А я как раз «столбы» не люблю, я люблю, чтобы ветки торчали, чтобы эти куски не поддавались абсолютной рационализации. Во всяком случае, я так думал в то время. Сейчас-то у меня рука уже настолько существует отдельно от головы, что я могу сам «подстригать эту крону», не думая о том, что я делаю. А тогда все-таки был апломб, было желание оказаться первыми и по форме, и тематически, поскольку это очень важно в кино. Но камерность Александра Николаевича потянула в другую сторону.
Как раз с «Тихими страницами» такое было.
Ну, это все не так. Там моя фамилия стоит, но на самом деле… Я думал, что это последняя наша картина. В сценарии не хватало концептуальной идеи — о чем мы делаем картину. Для кинодраматургии это главное. У режиссера — что картина будет монохромная, черно-белая, кто-то будет прыгать в воду, кто-то будет ходить по улице… А у нас, сценаристов, иначе: про что мы делаем? Про «Преступление и наказание». А что про «Преступление и наказание»? Уже сделано все это. Что нельзя старушку убивать? (
Я — да. Но Александру Николаевичу это не приглянулось, не показалось. И, как я понял, он просто хотел снять картину о бедности, в которой он пребывал сам. О бедности, о бездомности… О том, что Александру Николаевичу негде преклонить голову. Ни Каннского фестиваля нет, ни Московского… Вот об этом. Я этого не прочухал, и вследствие этого была невнятица с этой картиной. Он из сценария взял просто несколько кусков, я, уже понимая, что ему не нравится моя идея, не знал, что писать… Это один из самых провальных сценариев моих. А из картины я запомнил полусфинкса-леопарда в конце, мне это очень нравится, и прыжки в воду.
Но вообще Александр Николаевич прав в этом плане: он делает освоение частности. Со стороны это выглядит комически, потому что большинство людей считают его реализовавшимся, счастливым человеком. А на самом деле он человек несчастный. Каждый человек несчастный, а Александр Николаевич вдвойне, потому что он режиссером не хотел вообще быть — он хотел двигать мирами. Но дело в том, что каждый из нас хочет двигать мирами: быть Секретарем ООН, Президентом России, а лучше — мира. Александр Николаевич — из этой когорты, он человек, движущий мирами, образовывающий целые народы…
Правильно! От безвыходности он снимает, от тоски. Я его очень хорошо понимаю, мне все это близко. Вообще почему мы дружим? Потому что я его понимаю и сочувствую ему — я сам такой. Это все психоз на самом деле — все эти фильмы (
Союзники
С большинством людей, которые когда-либо работали с Сокуровым, он сделал несколько фильмов — как правило, два-три подряд. Но мало кто смог пройти с Сокуровым бок о бок больше одного десятилетия. Сокуров — диктатор и вдобавок очень требовательный человек. Получается, что его союзники должны быть одновременно и невероятно талантливыми, и готовыми во всем подчиняться воле режиссера. А поскольку Сокуров создает стопроцентно авторское кино, то для всех его соратников возможности самовыражения существенно ограничены (что, как правило, неприемлемо для талантливых людей — парадокс!).
И тем не менее нашлись три человека, с которыми Сокуров сотрудничает уже более четверти века и, видимо, поработает еще. Это сценарист Юрий Арабов, оператор Александр Буров и актер Леонид Мозговой. Все они — мастера своего дела, обладатели множества кинонаград, востребованные профессионалы, но вместе с тем готовые следовать за Сокуровым по первой его просьбе.
Юрий Арабов написал сценарии почти всех игровых фильмов Сокурова — от «Одинокого голоса человека» до «Фауста». Из 16 полнометражных картин (включая «Франкофонию») лишь в создании четырех Арабов не участвовал.
У Александра Бурова и Александра Сокурова совместных работ еще больше — 19. Правда, большинство из них — документальные короткометражки. Но и среди игровых лент Сокурова есть несколько снятых Буровым: это вся трилогия о смерти («Круг второй» / «Камень» / «Тихие страницы»), а также два фильма 2000‐х: «Отец и сын» и «Александра». А началось их сотрудничество еще в 1982 году — с документальной работы под символичным названием «Союзники» (которая сейчас известна как «И ничего больше»). И вплоть до 1999 года Буров работал только с Сокуровым, а также с его учеником Евгением Юфитом[30]. Можно сказать наверняка: не было бы Сокурова — не было бы и оператора Бурова. Один Александр «создал» другого Александра — под себя и свои эстетические требования.
То же самое справедливо и для Леонида Мозгового. С ним произошел совершенно уникальный случай: дебют актера в кино состоялся только в 50 лет, но сразу — главная роль, да еще и у всемирно известного режиссера. Однако «Камень» стал лишь пробным камнем в их союзе, а настоящий актерский вызов Мозговой получил уже в конце 90‐х, когда ему пришлось сначала перевоплотиться в Гитлера, а затем в Ленина, причем для роли Гитлера надо было научиться говорить по-немецки. Он бы научился и японскому — Сокуров пробовал Мозгового на роль императора Хирохито в «Солнце», третьей части тетралогии, но в итоге было решено взять японского актера. Зато в четвертой части — «Фаусте» — Мозговой опять появляется, но в совершенно неузнаваемом виде в эпизодической роли. Очень сложно его разглядеть и в «Русском ковчеге», где Леонид Павлович играет шпиона, неотступно следующего за главными героями. И в этой неузнаваемости и скрытости читается метафора творческих взаимоотношений Мозгового и Сокурова. Мы можем посмотреть все их совместные фильмы, в трех из которых Мозговой постоянно присутствует в кадре, но так и не узнаем истинного облика актера. Он идеальный союзник Сокурова, готовый полностью растворить свою творческую индивидуальность, свое «я» в чужом художественном мире даже тогда, когда весь фильм держится на его актерской игре. И, пожалуй, в среде самовлюбленных кинодеятелей именно такая готовность к самопожертвованию — высшее проявление оригинальности.
Леонид Мозговой: «Он в коконе своих мыслей, чувств и решений»
Да. Мне позвонила Вера Новикова — она была актрисой, режиссером — и говорит: «Леня, я сейчас работаю вторым режиссером у Александра Николаевича Сокурова на фильме „Последний год“[31], он ищет исполнителя на роль Чехова. Мне кажется, ты подойдешь». А я до этого как-то не снимался никогда. Только в эпизодике одном — в фильме «На одной планете», где Смоктуновский играл Ленина, я пробегал студентиком каким-то. Даже не пошел тогда эти три рубля получать — стыдно было, считал, что это не актерская работа. И вот в 1991 году я пришел на «Ленфильм» (он тогда напоминал заброшенный завод), и ко мне поднялся навстречу среднего роста прихрамывающий человек. Мы поговорили с ним минут двадцать, но уже через пять минут я понял, что он меня берет. И он сказал: «Не скрою, вы мне очень понравились, только надо будет похудеть». Ко мне приставили специального врача, я сел на диету, стал читать много про Чехова и произведений самого Чехова, у меня целая библиотека подобралась… В общем, долго готовился.