О множестве замыслов, которые не состоялись и уже никогда не будут реализованы, я не жалею, а здесь я очень жалею, что я этого не сделал, что не удалось найти средств… Действительно невозможно было. Мы и сами не знали, на какие деньги есть, как жить: ни зарплат, ничего не было — в общем, катастрофическая была ситуация. Сейчас вспомнишь — и странно становится, что не перебили, не перестреляли и не съели друг друга в нашем отечестве, потому что обстоятельства, конечно, были очень тяжелые и в моральном смысле, и в материальном. Все так устали от политических и бытовых проблем, которые начались в конце пребывания коммунистов у власти, — продовольственный кризис был совершенно налицо! Ничего не было, магазины были пустые, даже запахов еды не было. Только запах масла. Всякую тушенку и требуху, плохие дешевые рыбные консервы везли через всю страну в ящиках, обмазанных каким-то техническим маслом, чтобы они не ржавели. Уже в магазине это масло вытирали и приклеивали этикетки, которые прикладывались к пачкам.
По ту сторону смерти
— Он уже не дышит.
— Когда это он успел?
— Да вот когда я вас вызывал, дыхание и прервалось.
— Ну ладно… А свидетельство о смерти?
— Свидетельство в поликлинике дают.
Этот диалог — грубо-равнодушный, бытовой, перечеркивающий сакральность ухода в мир иной — открывает фильм «Круг второй», а вместе с ним и целую главу в творчестве Сокурова. Три игровых фильма начала 1990‐х называют «трилогией о смерти». Смерть здесь не просто одна из тем, но главная и, возможно даже, единственная, хотя никто в кадре не умирает. И в этом новаторство Сокурова. Он показывает не событие, а то, что идет после события уже случившегося. Жизнь по ту сторону смерти, но не в мистическом плане, а в бытовом, земном.
В «Круге втором» (1990) персонаж Петра Александрова приезжает в северный городок хоронить умершего отца, и все повествование выстроено вокруг этих нерадостных хлопот. В «Камне» (1992) призрак Чехова посещает свой дом-музей, где жизнь остановилась после смерти писателя. А в «Тихих страницах» (1993) Раскольников, уже убивший старушку, слоняется по городу, как живой мертвец по некрополю, под музыку из «Песен об умерших детях» Малера.
«Счастливы близкие наши, умершие прежде нас» — этот титр завершает «Круг второй». Трилогия Сокурова — про тех, кому не повезло, кто остался. Снимая их с документальным вниманием к повседневным мелочам, фиксируя с пугающей дотошностью обреченную бессмысленность действий своих персонажей, как будто живущих по инерции, Сокуров, однако, создает совершенно новый киноязык: гиперреализм повествования у него отзывается нарочитой нереалистичностью изображения. Геометрия картинки искажена, цвета приглушены до почти полного исчезновения, детали тонут в грязном мареве помех, то ли случайных, то ли специально сделанных. Предельная камерность, неуютность окружающего пространства (если и пейзаж — то некомфортный, враждебный человеку, а в основном — убогие каморки или «каменные джунгли») смещают акцент на объекты в кадре и провоцируют обостренное ощущение вещественности, телесности. Сын в «Круге втором» так долго и близко всматривается в лицо мертвого отца, в его морщинки, полуоткрытые глаза, что для нас эта мертвая плоть становится осязаемой; Чехов в «Камне» материализуется именно как физическая оболочка, лишенная души, духа. Не как великий писатель, а как обладатель несовершенного, дряхлого тела, как будто пробудившегося от глубокой комы и представшего перед нами во всей физиологической убогости. Вот он подползает к пианино и, полусидя на полу, начинает наигрывать прелюдию Шопена Ля мажор. Сбивается, фальшивит, ломает все очарование и изящество мазурочного ритма. Как будто душа пьесы тоже умерла и остались только голые ноты, лишенные внутреннего содержания — посмертная маска музыки.
Кстати, это один из немногих музыкальных образов трилогии: на смену пестрой музыкальной мозаике «Скорбного бесчувствия» и «Дней затмения» пришел музыкальный вакуум, заставляющий зрителя физически чувствовать нехватку музыки и, наоборот, обостренно (опять-таки физически осязаемо) воспринимать реальные шумы в кадре. В этом плане беспрецедентен радикализм «Круга второго», где единственная музыкальная тема (Нуссио, как и в «Одиноком голосе человека») возникает только в самом конце, перед титрами. Та же ситуацияи с диалогами. Фильмы трилогии предельно молчаливые — и это тягостное молчание.
Но оборотной стороной и макротелесности, и нехватки диалогов становится повышенная роль пластики. Постепенное обретение вернувшимся Чеховым физического облика показано именно с помощью актерского движения. Страдания сына в «Круге втором» переданы через испытания и реакции его тела: вот его теснит толпа в автобусе, а вот он идет по вьюге и в конце концов встает на колени и то ли от горя, то ли от холода и усталости сгибается пополам. Наконец, финальный образ «Тихих страниц» (а следовательно, и всей трилогии) именно пластический: проснувшийся в ногах каменной статуи львицы, Раскольников, изгибаясь, пьет воду из ее сосцов.
Учитывая пластическую выразительность, но при этом антиэстетизм движения и почти полное отсутствие закадровой музыки, фильмы трилогии можно назвать «антибалетами». И если «Лебединое озеро» стало символом смерти Советского Союза, бессловесным комментарием, красноречиво заполняющим телевизионный эфир, то сокуровские картины превратились в эпитафию ушедшей эпохе и визуальную метафору начавшегося безвременья.
Юрий Арабов: «От безвыходности он снимает, от тоски»
Где-то году в 87‐м, когда мы уже были легализированы Союзом и превратились в известные, даже отчасти медийные лица, наши пути начали расходиться. Я стал делать картины с Олегом Тепцовым, с Олегом Добровольским, у Саши появились какие-то свои документальные проекты… Но тем не менее как только Саша обращался к художественным фильмам, он приглашал меня. Как правило, у него был некий материал, и исходя уже из его тогдашней тяги к узкому, локальному, камерному пространству я делал сценарий. На мой взгляд, эта камерность диктовалась еще и ограниченными технологическими возможностями. Это были максимально бедные по материальным вложениям фильмы. Приходилось писать историю на двоих или на одного, как у нас было в «Камне», «Круге втором», «Тихих страницах»…
«Круг второй» — одна из немногих картин, которая была сделана по моей инспирации. У меня умерла мама, потом тетя, в один год это случилось, на моих глазах… И я предложил сценарий о похоронах. О том, как один человек не может похоронить другого. Трансформация заключалась именно в усилении камерности. Уже стремясь вот к этому узкому изолированному пространству, Саша из сценария «Круга второго» вычеркнул, наверное, треть сцен, которые касались взаимоотношений героя с окружающим миром. В частности, очень обидно за сцену похода героя в церковь, который кончился ничем. Если бы это было оставлено в фильме, то мы бы намного опередили тренд сюжетов о взаимоотношениях мирян со священниками, который сейчас разрабатывается. Это у меня в сценарии было.