Мария Людвиговна Моравская (1889—1947) происходила из польской католической семьи, жившей в Варшаве, и, если быть точным, носила непривычное русскому уху имя — Мария Магдалина Франческа. Она участвовала в деятельности польских патриотов-социалистов, дважды — в 1906 и 1907 годах — сидела в пересыльной тюрьме, так и не закончив обучение на Бестужевских курсах в Петербурге. Но став русской писательницей и критиком, она вошла в круг журнала «Аполлон», познакомилась с Максимилианом Волошиным и Вячеславом Ивановым. Моравской как «чрезвычайно талантливой особе» покровительствовала Зинаида Гиппиус. Её поэзию называли «капризно-сентиментальной». Моравская в стихотворении «Поэтессы» шутливо утверждала:
Возможно, с феминистским настроением Моравской полемизировал Северянин в «Поэзе о поэтессах» (1916, 23 августа):
Они нередко встречались в «Бродячей собаке»... Вот что сообщали газеты о вечере бельгийской музыки и поэзии, который состоялся 30 ноября 1914 года: «На этот раз помещение “Собаки” было убрано “пегасами поэтов”. <...> За столом сидели Сергей Городецкий, Мария Моравская и другие. Но почему-то в качестве поэтов преобладали футуристы. <...>
Детским голоском, как-то наивно, читала Моравская сначала исключительно военные стихотворения... Прочла Моравская и свои милые детские стихотворения о слоне в клетке...»
«Мы любили эти диссонансы»
Александр Блок в статье «Интеллигенция и революция» (1918), характеризуя эпоху между двумя революциями, писал: «Мы любили эти диссонансы, эти рёвы, эти звоны, эти неожиданные переходы... в оркестре». Диссонансы эпохи. Диссонансы жизни. Диссонансы души. Диссонансы поэтики. Диссонансы как отражение переломной эпохи ощущались во всём: книги Северянина диссонировали с трагической и страшной военной действительностью — всё, начиная с брошюр 1910 года и прославленного «Громокипящего кубка». На диссонансах строилась жизнь, в которой не было ни ананасов, ни шампанского. На диссонансах строились композиция сборников и поэтика лучших поэз. Критик Владимир Кранихфельд в статье «80 тысяч вёрст вокруг себя» заметил о «Шампанском полонезе» (1912), впервые опубликованном в «Громокипящем кубке»: «Он славит Дисгармонию, в которой одинаково ценны Рейхстаг и Бастилия, кокотка и схимник».
В поэзии Игоря Северянина «схвачена печаль разнообразия, не покорённого целостностью». Так ощутил Борис Пастернак впервые услышанного им поэта в самом конце 1912 года. В середине 1910-х годов так ощущает себя сам Игорь Северянин и всячески подчёркивает это в своих интервью: «Как читать мои стихи, спрашиваете вы, и под какую музыку? Под музыку Скрябина. Мои стихи под музыку Скрябина — здесь должен получиться удивительный диссонанс». Так ответил поэт на вопросы сотрудника «Московской газеты» 30 марта 1914 года на вечере в Политехническом музее.
Как и ранее, в «Ананасах в шампанском» Северянин играет на диссонансах, но это проявляется ещё откровеннее и ярче. Отдельные стихи и два раздела в целом диссонируют друг с другом. «Стоит ему правой рукой заиграть какой-нибудь певучий мечтательный прелюд, — замечал Оршанин, — левая рука присоединяет неожиданно мотив как-уока...»
Даже отделения поэзоконцертов нередко звучали диссонансом. «...Вечер состоял из четырёх частей: “полное собрание сочинений Игоря-Северянина”, доклад В. Ф. Ходасевича, декламация Игоря-Северянина, и декламация остальных.
Четыре части, ничем друг с другом не связанные.
Как будто в один стакан налили шампанское, кофе, кислые щи и огуречный рассол.
Северянин не знает доклада Ходасевича, Ходасевич не знает, что будет читать Северянин, остальные не знают ни Ходасевича, ни, что ещё хуже, Северянина» — так писал один из критиков в отзыве на уже упоминавшийся вечер в Политехническом музее в Москве, состоявшийся 30 марта 1914 года.
Не случайно ещё в «Громокипящем кубке», как заметил Дмитрий Крючков, возникают женщины, облик которых двоится, или появляются два разных женских лица: Демимонденка и Лесофея. «Два лица милых, близких и певучих... быть может они не знают друг друга — качелящаяся грёзэрка в “шумном платье муаровом” и та, другая, пишущая классическое, нежное, бездумно-ароматное “Письмо из усадьбы”, уходящая на ловлю стерлядей и “противно-узких щук”. Изменчив, как городской шум, как прихоти кокотки, путь Северянина опьянён ликёром современности».
В книгах Северянина двоится и образ автора, который в своих стихах выступает не только от лица мужчины, но и от лица женщины («Письмо из усадьбы»), и стихи с экзотическими темами диссонируют со стихами о незабудках в канавках.
Северянин говорит и о необходимости ввести в поэзию новую форму дисгармонической рифмы. Жизненность и надобность новой рифмы поэт обосновывает народным, как наиболее непосредственным, слухом и в подтверждение своих положений приводит примеры народных пословиц.
«Возьмём народную пословицу, притом — первую пришедшую на ум: “Жизнь пережить — не поле перейти” — “жить” и “ти”, что ни говорите, ассонансы, хотя и плоские. Основываясь на “народном слухе”, как наиболее непосредственном, мы можем — и, может статься, должны?.. — ввести в поэзию новую форму дисгармонической рифмы, а именно диссонанс. Пословица блестяще это подтверждает: “Тише едешь, — дальше будешь”. Спрашивается, как же назвать — “едешь” — “удешь”, если не диссо? Найдите в моих “Электрических] стих[ах]” “Пятицвет”; — Вы найдёте целый цикл подобных стихотворений. Надо иметь в виду, что ухо шокировано этим новшеством только сначала; затем оно привыкает. Отчего можно произнести пословицу на диссо без предвзятого чувства, и отчего нельзя прочесть стихи в диссо, не смущаясь?»
Человек — диссонанс. Поэт диссонанса. Что это было? Попытка уйти в красивую жизнь, в иностраны, спрятаться от жизненных проблем, войны и голода в экзотические сны? Скорее — искреннее выражение порыва человеческой души, которая всегда, может быть особенно в самые жестокие периоды жизни, рвётся к красоте и мечтает о счастье. Поэт очень точно уловил тот душевный настрой, который так вдохновил многих.
Особенно ярко диссонанс сложившегося в сознании читателей образа Северянина и его творческой натуры обнаруживается при изучении работы поэта над рукописями. Поэт — миф, поэт-поэзоэтуаль проявляет себя в творчестве как текстолог своих поэз и чрезвычайно пунктуальный и требовательный человек.
«Кажется, что Северянин пишет свои стихи сразу, набело, — писал Пётр Пильский в статье «Странствующий рыцарь», — тут же отдаёт их в печать, — не исправляет, не совершенствует, публикует их, как Бог на душу положил. В этом искренняя, хотя и греховная самоуверенность». Так Пильский подводил итог тридцатилетней творческой деятельности поэта. На самом деле Игорь Северянин был поэтом «в прекрасном, в лучшем смысле слова» (В. Брюсов), поэтом, которого можно без преувеличения назвать первым текстологом своих произведений. «Царственный паяц», «фантазэр», «странствующий рыцарь» был очень чётким и пунктуальным человеком, которого один из критиков назвал «лысым бухгалтером». Над своими поэзами и подготовкой их к печати трудился очень кропотливо и внимательно.
Однажды Северянин, как поведал Александр Дейч, признался, что «он никогда не мог бы писать на машинке, что он должен видеть свой почерк, сочиняя стихи, что и бумага для них должна быть особенная — сиренево-фиолетовая. Вообще, добавил он, муза боится всяких машин, техники, фабричных труб». — Один из поклонников его таланта поинтересовался в связи с этим: