Однако главное художественное значение имеет не этот сюжет, а обстановка действия — средневековый замок, с его винтовыми лестницами, крестовыми ходами, потайными дверьми, страшным подземельем и часовней в лесу, с обязательной фигурой «доброго капеллана». «Средневековый» характер этого замка — абстрактный и вневременной, как во всех произведениях «готики» XVIII в., начиная с замка Строберри Хилл. Однако, в соответствии с антикварными увлечениями Уолпола, есть и попытка того, что можно было бы назвать «историческим колоритом»: подробное описание торжественной процессии «рыцаря Большого Меча», маркиза Фредерика и его свиты, с герольдами, рыцарями, оруженосцами, «пехотинцами» и т. д., заканчивающееся вызовом на рыцарский поединок, в соответствии со старинным обычаем «божьего суда».
Этот «готический» элемент дополняется бытовым и сентиментальным, заимствованным из господствующей традиции английского чувствительного семейного романа XVIII в. Образу узурпатора Манфреда, героического злодея, страстного и сильного человека, не лишенному известного трагического величия, противопоставляются его жена, добродетельная и кроткая страдалица, и две девушки-подруги, невинные и чистые, которые вынуждены спасаться от его преследований. Любовь обеих девушек к скромному юноше Теодору, их защитнику, развивается в чувствительных и благородных формах английского сентиментального романа XVIII в. Разговоры слуг и прислужницы выдержаны в сниженном и слегка комическом бытовом тоне; в предисловии Уолпол защищал введение этих «простонародных персонажей» примером трагедий Шекспира: простодушие и наивность их разговоров «лишь резче оттеняет страсти и горести главных действующих лиц». В этом бытовом плане своей повести Уолпол не проявил особой оригинальности; может быть, именно поэтому он наметил традицию, которую прочно закрепили его многочисленные продолжатели.
Об успехе «Замка Отранто» у читателей свидетельствуют многочисленные переиздания (насчитывается около 30, из них 8 в XVIII в.), а также переводы на все европейские языки (первый французский — уже в 1767 г.). Еще показательнее — обилие подражаний, положивших начало новому жанру «готических» романов, или «романов тайны и ужаса», пользовавшемуся широкой популярностью в романтических литературах конца XVIII и первой половины XIX в.
Ближайшей ученицей Уолпола была Клара Рив (Clara Reeve, 1729-1807), автор «готической повести», получившей начиная со второго издания заглавие «Старый английский барон» («The Old English Baron», 1777). Писательница целиком сохранила основной сюжет и главных героев «Замка Отранто», ограничившись перенесением действия в Англию, соответственным изменением имен, а главное — устранением того нагромождения сверхъестественного, которым грешил ее образец. Критикуя Уолпола в своем предисловии, она заявляла: «Механика чудесного (the machinery) имеет настолько искусственный характер, что она уничтожает тот самый эффект, на который она была рассчитана. Если бы повествование развивалось у самых границ возможного, этот эффект был бы сохранен». Из всего этого аппарата фантастики Клара Рив сохраняет только появление призрака, обличающего узурпатора. Уязвленный Уолпол иронически называл это подражание «Замком Отранто, сведенным к разуму и вероятности». Он же утверждал, что «любой процесс в лондонском уголовном суде интереснее, чем этот роман». Тем не менее и это произведение выдержало 16 изданий и несколько раз печаталось под одной обложкой с «Замком Отранто». Свидетельством его массовой популярности может служить кличка «старый английский барон», которой наградили Байрона его школьные товарищи.
Но наибольший международный успех имел готический роман созданного Уолполом типа под пером популярнейшей в конце XVIII в. английской писательницы Анны Рэдклифф (Anne Radcliffe, 1764-1823). Из шести ее романов наибольшей известностью пользовались «Удольфские тайны» («The Mysteries of Udolpho», 1794) и «Итальянец» («The Italian», 1797). Все они также переиздавались и переводились неоднократно; последний русский перевод «Удольфских тайн» появился в 1905 г. (издание А. Суворина).
Произведения Рэдклифф соединяют традиции новой «готической повести» с наследием английского сентиментального семейного романа XVIII в. К последнему восходят широкие масштабы повествования, совершенно отличного по своим темпам от сжатой манеры Уолпола. Обязательным центром действия остается старинный готический «замок» со всеми своими обычными аксессуарами, но писательница широко развертывает лирические описания природы, живописные пейзажи, которыми она славилась, а также широко изображает душевные переживания своих чувствительных героев. Вставные лирические стихотворения в сентиментальном духе усиливают поэтическую стихию произведения.
Чудесное в романах Рэдклифф всегда имеет мнимый характер; по ходу действия или в его конце оно разоблачается как обман чувств. Остается настроение таинственного, загадочного и страшного, мотивированное переживаниями героев, и сложные сюжетные тайны (в особенности тайны происхождения), на которых строится развитие событий. И те и другие поддерживают постоянную напряженность действия и занимательность повествования, в которых Рэдклифф достигает большого мастерства.
Семейный план романа, с его неизменно банальной любовной фабулой, с благородными и сентиментальными героями — невинными и добродетельными девушками, преследуемыми злодеями, и столь же добродетельными юношами, их защитниками, вырастающими (в силу семейной тайны) в скромной и безвестной доле, не подымается, как и в повести Уолпола, над общим уровнем английских семейных романов. Но над ним возвышается образ героического злодея, который, по сравнению с узурпатором Манфредом, получил дальнейшее развитие и углубление. Мрачный и величественный, хищный и властный, с печатью тайны и преступлений на высоком бледном челе, нарушитель законов общества — вождь банды разбойников как Монтони в «Удольфских тайнах» или преступный монах как Скедони в «Итальянце», он в самых своих злодеяниях проявляет силу духа и личной воли, подымающую его над окружающей средой. Образ этот по своей внешности и некоторым внутренним чертам сыграл существенную роль в создании типа разочарованного героя, отщепенца от общества и борца против его законов, в романтических поэмах Байрона: разбойник Конрад в «Корсаре» напоминает Монтони, гяур, ставший монахом, в поэме того же названия заимствовал свой внешний облик от Скедони.
Не имея возможности останавливаться здесь на дальнейшей истории отражения готического романа в литературе европейского романтизма от «Монаха» Льюиса (1795) до «Мельмота-скитальца» Матюрина (1820) и «Жана Сбогара» Шарля Нодье (1818), мы можем только отметить, что английская традиция, восходящая в конечном счете к Уолполу, смешивается здесь с французской («Влюбленный дьявол» Казота, 1772, и широко популярный «черный роман» — «roman noir» более позднего времени) и немецкой («Разбойники» Шиллера, 1781, и массовая литература «страшных романов» — Schauerromane, вроде «Абеллино» Цшокке, 1793). Существенным в. развитии этой литературы, частично имевшей вульгарно развлекательный характер, явилось дальнейшее углубление образа героического злодея, романтического индивидуалиста, борца против моральных предрассудков и социальных несправедливостей современного общества. С другой стороны, техника романов «тайны и ужаса» была использована для современной темы — изображения социальных ужасов буржуазного общества («неистовая школа» французских романтиков, «Оливер Твист» Диккенса, 1837, и др.).
Другая, «историческая» сторона готического романа получила дальнейшее развитие в средневековых романах Вальтера Скотта («Айвенго», 1820, и др.) и его последователей. Дилетантские антикварные интересы Уолпола явились первым началом подлинно научного изображения национального прошлого не только в его внешних исторических аксессуарах, но и в его движущих социальных силах. Статья Вальтера Скотта о «Замке Отранто», предпосланная выполненному им переизданию этого памятника, свидетельствует о его внимании к произведению своего предшественника (см. приложение I).
Широкое развитие получила и техника сюжетной тайны, нередко тайны рождения или преступной узурпации, как у Уолпола. Вальтер Скотт воспользовался ею в этом смысле в «Антикварии» (1816) и ряде других романов, Диккенс — в «Холодном Доме» (1852), «Тайне Эрвина Друда» и др. Друг и сотрудник Диккенса Уилки Коллинз широко использовал эту традицию для таинственного и занимательного повествования («Женщина в белом», 1860, и др.).
Нельзя, разумеется, назвать Уолпола учителем этих авторов, во много раз превосходящих его по оригинальности и глубине художественного дарования и по более высокому, частью уже реалистическому развитию литературного мастерства. Однако за ним остается несомненная слава первооткрывателя в области новых тем и приемов повествования, созданных литературой романтизма и значительно углубивших понимание человеческой психологии в тех ее сторонах, которые не укладывались в простые формулы просветительского рационализма.
К «готической» тематике Уолпол вернулся еще раз после успеха «Замка Отранто» в трагедии «Таинственная мать» («The Mysterious Mother», 1769). Действие и здесь перенесено в обстановку условного средневековья. Тайной является кровосмесительная связь героини, графини Нарбонской, которая в день кончины мужа соблазнила сына, переодевшись в платье своей камеристки, его возлюбленной. Плодом их встречи является Аделиза, которую мать воспитывает в незнании этой тайны, проводя свои дни в покаянии и молитвах. Возвращение сына, оставшегося в неведении о причине своего изгнания из замка, и его любовь к своей дочери и сестре Аделизе приводят к раскрытию тайны графини и к трагической развязке.
Драма Уолпола написана шекспировским белым стихом. Следуя за Шекспиром, автор стремился, как о том сообщается в послесловии, «отойти от общего пути и внести нечто новое на нашу сцену», где безраздельно господствуют французские образцы. Между тем «наш гений и образ мысли отличны от французского». Мы связываем себя, пишет Уолпол, узкими рамками французских правил, хотя способны на гораздо большую «широту мысли», образцом которой является драма Шекспира.
Тем не менее сам Уолпол тщательно соблюдает принцип «трех единств» французской трагедии. Его пьеса разыгрывается в одном месте — на террасе «готического» замка, и в один день: это роковой день — 20 октября, — когда было совершено преступление и когда виновных постигает возмездие. Единство действия связано с быстротой и напряженностью драматического движения, неуклонно развивающегося к роковой развязке.
Драма Уолпола успеха не имела и никогда не ставилась на сцене. Тем не менее она положила начало новому «готическому» жанру «трагедии рока», широко популярному в эпоху романтизма в особенности в немецкой литературе, последним и художественно наиболее значительным представителем которого является австрийский драматург Грильпарцер (трагедия «Праматерь», 1817). Тайное преступление (часто кровосмешение) является и здесь обычной завязкой действия, трагическая развязка происходит в роковой день, когда совершено было преступление (ср. наиболее характерное произведение этого жанра — немецкую трагедию Захарии Вернера «24 февраля», 1810). Превращение рокового возмездия античной трагедии в темную, непреодолимую для человеческой воли таинственную силу характерно для «готических» традиций эпохи романтизма.
Жак Казот родился 7 октября 1719 г. в Дижоне в буржуазно-чиновничьей семье. Воспитывался он, как большинство молодых людей его круга, в коллеже иезуитов, потом изучал право. В 1741 г. он приехал в Париж с намерением добиться должности в морском ведомстве. В это же время он впервые пробует свои силы в литературе и завязывает знакомства в литературных кругах. Первые годы службы Казота в морских портах Франции, Гавре и Бресте, совпали с войной за австрийское наследство (1740-1748), во время которой ему пришлось участвовать в морских сражениях и побывать на острове Санто-Доминго.
В 1747 г. он получил назначение на остров Мартинику, где пробыл с небольшими перерывами двенадцать лет. В течение этого времени Казоту не раз пришлось испытать на себе самоуправство и произвол французских колониальных властей, а под конец он стал жертвой мошеннических махинаций иезуитских миссионеров. В 1759 г. Казот окончательно вернулся во Францию — с подорванным здоровьем, полуслепой; большую часть приобретенного на Мартинике состояния он перед отъездом предоставил иезуиту Лавалетту взаймы под вексель, который должен был быть оплачен в Европе. Однако иезуитские организации отказались оплатить его. Не помогли и многократные обращения Казота в высшие инстанции иезуитского ордена. Такими же безрезультатными оказались и хлопоты в министерстве о пенсии. В 1760 г. Казот вышел в отставку и поселился в небольшом поместье в Эперне, откуда время от времени наезжал в Париж, поддерживая связи с литературными кругами и принимая участие в литературной жизни. В 1768 г. он был избран в провинциальную литературную академию своего родного города Дижона.
В последние годы жизни Казот увлекся мистическими идеями и стал членом одного из тайных обществ, получивших с середины XVIII в. широкое распространение в Европе, в особенности во Франции, под названием «масонских орденов». Общества эти преследовали просветительные и политические цели, заменяя политические партии и открытую борьбу против феодального режима, невозможную в условиях абсолютистского государства. Они создавали видимость социального равенства своих членов, противопоставляя сословному «общечеловеческое», и окружали себя таинственной обрядностью, частично заимствованной из средневековых книг по магии. Членами различных масонских орденов накануне Французской революции были многие выдающиеся писатели, ученые и будущие политические деятели — от герцога Филиппа Орлеанского, ближайшего родственника короля, до Кондорсе и Робеспьера.
С другой стороны, внутри масонства существовали течения, неудовлетворенные вероучением господствующей церкви, которые пытались заменить ее обряды и верования магическим ритуалом, обещавшим «посвященным» возможность «непосредственного» общения с миром духов и подчинения его власти человека.