Литература предромантизма противопоставляет индивидуальное чувство универсальности просветительского «разума», наивную природу и неиспорченные нравы «простых людей» — развращенности верхушечной городской цивилизации. В борьбе с господствующими нормами классицизма XVIII в. она выдвигает новые эстетические понятия: вместо идеала «прекрасного» — «живописное» или «оригинальное», «характерное»; вместо античного как универсальной нормы искусства — «готическое», «средневековое»; вместо «классического» — «романтическое» в первоначальном значении, близком понятию «романического» (от англ. romance — «средневековый рыцарский роман»): «романтические» приключения, «романтические» чувства, «романтические» картины природы и т. п.
В Англии предромантизм связан с сентиментально-меланхолической «кладбищенской» лирикой Юнга и Грея, с литературным возрождением Спенсера, Мильтона, Шекспира, забытых в период господства классических вкусов и норм, с обращением к национальной (средневековой) старине и к народному творчеству (баллады Перси). Во Франции, в предреволюционной ситуации, новые идеи получают яркую социальную направленность (Руссо). В Германии они представлены литературным переворотом 1760-1770 гг. — лирикой Клопштока, народнической критикой Гердера, периодом «бури и натиска» и развивается не без активного влияния английских и французских идей и образцов.
На этом общем историческом фоне европейского литературного развития 1760-1780 гг. должны восприниматься и повести Уолпола, Казота и Бекфорда. По сравнению с литературной традицией своего времени они означают расширение исторического и географического горизонта литературы, идеологически уже подготовленное эпохой Просвещения, но ставшего эстетически возможным лишь на новой ступени развития литературы, и новое понимание психологии человека в ее сложности и противоречивости, выходящее за рамки рационалистической эстетики.
Во многих отношениях как люди нового романтического века выступают эти три писателя и в своей личной биографии: в наименьшей степени — Уолпол, в наибольшей — Бекфорд. В этом смысле для них характерно романтическое переплетение жизненного переживания и поэзии: окраска жизни элементами творческой фантазии и отражение в творчестве самосознания личности. Биографическая легенда, создающаяся вокруг них, подсказана темами их художественного творчества.
Автор «Замка Отранто» Гораций Уолпол (Horatio или Horace Walpole, 1717-1797) был младшим сыном известного английского премьер-министра, главы партии вигов, сэра Роберта Уолпола, позднее награжденного титулом графа Орфордского (Earl of Orford). В качестве первого парламентского министра Англии Роберт Уолпол более двадцати лет (1721-1742) управлял всеми государственными делами своей страны.
Уолпол-сын получил воспитание, соответствующее его общественному положению: он окончил аристократический колледж в Итоне, давший ему хорошее классическое образование, учился в Кембриджском университете и совершил затем обязательное для молодого английского аристократа «большое путешествие» (grand tour) по Европе — через Швейцарию в Италию и Францию. Его спутником в последнем был его школьный товарищ Томас Грей, будущий прославленный английский поэт сентиментального направления (автор элегии «Сельское кладбище», 1751, переведенной впоследствии Жуковским), в дальнейшем — профессор Кембриджского университета, любитель и выдающийся знаток английской средневековой старины. Путешествие с Греем, человеком простого звания, находившимся на службе у молодого аристократа, закончилось ссорой и временным разрывом между друзьями. Однако влиянию Грея следует, вероятно, приписать, что Уолпол, воспитанный в классических вкусах эпохи Просвещения, которым он в сущности оставался верен всю жизнь, в своих письмах из Швейцарии с восторгом говорит о «живописных», «романтических» красотах альпийского пейзажа, а позднее увлекается «готикой» и памятниками английской средневековой старины.
Вернувшись в Англию в 1741 г., Уолпол, благодаря влиянию отца, получил синекуру, обеспечившую его материально, и место члена парламента от партии вигов и проводил свои долгие досуги, живя богатым холостяком в своем имении в окрестностях Лондона. Он был образованным дилетантом в области литературы, искусства и археологии, писал посредственные стихи в обычной классической манере, напечатал ряд «ученых» трудов преимущественно исторического и антикварного содержания («Мемуары царствований Георга I и Георга II», «Анекдоты о живописи», «Каталог английских авторов королевского и дворянского происхождения, со списком их трудов» и т. п.), в конце своей долгой жизни написал мемуары. Он прославился в особенности своей корреспонденцией — блестящими и остроумными письмами, отражающими в уме скептическом и пресыщенном впечатления жизни английского «большого света». В человеческом отношении особенно интересна занявшая поздние годы Уолпола переписка с мадам Дюдефан, французской аристократкой, блиставшей в молодости своей красотой и остроумием в парижских салонах времен Регентства, но сохранившей и в старости, когда с ней познакомился Уолпол, природный ум, тонкость чувств и изящество эпистолярного слога. Нежная дружба между ними, редкие встречи в Париже и переписка продолжались с 1765 по 1780 г., вплоть до смерти мадам Дюдефан, скончавшейся в возрасте 83 лет.
Существенную роль в литературном и художественном развитии своего времени Уолпол сыграл только своим участием в возрождении «готики».
Слово «готический» (gothic) в эстетике Просвещения было синонимом «варварского». Средневековое искусство рассматривалось как создание «готов», т. е. варваров, разрушивших античную культуру и классическое искусство, являющееся нормой прекрасного для всех времен и для всех народов. Поэтому в более широком смысле словом «готическое» обозначалось все, что связывалось с «варварским веком» (т. е. средневековьем) и его «предрассудками» — говоря словами английского философа-просветителя Шефтсбери: все «ложное, чудовищное, готическое, совершенно невозможное в природе и возникшее из убогого наследия рыцарства». Отсюда более специальное употребление слова «готический» для обозначения одного из стилей средневековой архитектуры как искусства «варварского», в противоположность классическому. Критик Аддисон, сравнивая в номере 160-м своего журнала «Зритель» (1711) римский Пантеон с готическим собором, не упустил случая сказать, что последний, будучи в несколько раз больше первого, производит гораздо менее величественное впечатление вследствие своего «мелочного» стиля.
Письма Грея из Франции и Италии и его позднейшее исследование — о «Нормандском зодчестве» (написано в 1754 г.) свидетельствуют о коренном изменении художественных вкусов. Близкие Грею критики братья Уортоны посвящают готической архитектуре восторженные страницы, Томас Уортон — в книге о Спенсере (1754), Джозеф Уортон — в своей критике поэта-классициста Попа (1758).
Одновременно с Уортонами с новой оценкой средневековой литературы и искусства выступает Ричард Хёрд (Richard Hurd). Его «Письма о рыцарстве и средневековых романах» («Letters on Chivalry and Romance», 1762), подсказанные аналогичным по теме сочинением французского ученого Лакюрн де Сент-Пале (Lacurne de Sainte Palaye «Memoires sur l"ancienne Chevalerie», t. I, 1759), являются одной из наиболее влиятельных книг предромантизма. Задача ее — показать «преимущества готических нравов и вымыслов для устной поэзии по сравнению с классическими». Хёрд сравнивает рыцарское средневековье с героическим веком в изображении Гомера: великанов и волшебников рыцарского романа — с циклопами, средневековых менестрелей — с греческими аэдами, турниры — с олимпийскими играми, подвиги Ланселота и Амадиса — с Гераклом и Тезеем, убивающими чудовищ. Преимущество, по его мнению, везде на стороне «феодальных времен» с «их более высокой культурностью и более возвышенным и торжественным характером их суеверий».
С 1747 г. Уолпол, купив небольшое имение на берегу Темзы, неподалеку от Лондона, близ городка Туикнам, приступил к перестройке в соответствии со своими новыми вкусами маленького помещичьего дома, названного им Strawberry Hill («Земляничный холм»). «Я собираюсь построить в Строберри Хилл маленький готический замок, — писал он своим друзьям. — Если Вы можете найти для меня старинные цветные стекла, оружие или что-нибудь подобное, я буду Вам чрезвычайно обязан». Строительство продолжалось с значительными перерывами до 1770 г. В 1774 г. Уолпол напечатал подробное описание своей «виллы» малым тиражом в любительском издании, повторенном в расширенном виде в 1784 г. в его собственной типографии, которую он тем временем открыл в своем имении для публикации редких книг; оно было повторено еще раз с многочисленными иллюстрациями и чертежами в 1798 г. в роскошном посмертном полном собрании его сочинений (The Works of Horatio Walpole, Earl of Orford, 1798, vol. 2). Эти описания и прежде всего сама постройка послужили образцом для «возрождения готики» в архитектуре XVIII в. не только в Англии, но по всей Европе. Отражение этой моды мы встречаем и в русских парках того времени — в Гатчине, Павловске, Шувалове и др.
В «готическом замке» Уолпола была часовня, круглая башня, столовая, построенная по образцу монастырской трапезной, готическая галерея, — с крестовыми сводами, винтовыми лестницами, цветными стеклами в окнах, скульптурными каминами, резными потолками, старинной мебелью и средневековым оружием, собранным в «рыцарском зале», и множеством редких и ценных «древностей» самого разного происхождения. Грей в письме выражал свое восхищение «духом замка Строберри. За немногими исключениями он отличается чистотой и правильностью «готицизма», которые мне не приходилось наблюдать в других местах». Однако на самом деле стиль этого замка отличался пестротой и анахронизмами, столь характерными вообще для «готического возрождения» XVIII в.: смешение церковного и замкового зодчества с формами частных построек, архитектурных стилей разных веков и разных народов. Двери имели форму церковных порталов, резной потолок в галерее повторял рисунок надгробной часовни, образцом для камина служила средневековая гробница Вестминстерского аббатства и т. п. Впрочем, во всем этом было отчасти и сознательное намерение строителя. В своем «Описании» он сообщал о желании представить в замке «стандартные образцы готической архитектуры, собранные в соборах и надгробных часовнях», с тем чтобы показать «возможность их использования для каминов, потолков, балюстрад, балконов и т. д.». «Я совсем не имел в виду сделать мой дом столь готическим, чтобы этим исключить удобство и современную утонченную роскошь... Он был построен так, чтобы удовлетворить мой собственный вкус и до некоторой степени воплотить мои собственные фантазии (visions)».
Эти «фантазии» подсказали Уолполу и содержание его «готической повести» («gothic story»). Если верить его рассказу, он однажды заснул, с головой, как всегда «переполненной готическими рассказами», и увидел во сне старинный замок, где на балюстраде высокой лестницы лежала гигантская рука в железной перчатке. Проснувшись, Уолпол в тот же вечер принялся писать роман, не имея никакого предварительного плана, проработал над ним целую ночь и затем закончил свое произведение меньше чем через два месяца.
Первое издание «Замка Отранто» (1764) вышло без имени автора, который боялся за литературный успех своего необычного замысла. На титульном листе произведение было обозначено как английский перевод сочинения итальянца Онуфрио Муральто (итальянский перевод фамилии Уолпола), каноника церкви св. Николая в Отранто на юге Италии. Оригинал будто бы восходил к эпохе крестовых походов («между 1095 и 1243 гг.»), т. е. ко временам описанных событий, и был напечатан «готическими буквами» («in black letters») в Неаполе в 1529 г. (литературный анахронизм, не требующий опровержения и характерный для «готики» Уолпола). В предисловии английский «переводчик», обозначенный именем В. Маршаля, оправдывал «чудесный характер происшествий» психологической вероятностью поведения героев. «Допустим возможность фактов, и поступки действующих лиц будут соответствовать их положению».
Неожиданный успех книги позволил автору во втором издании 1765 г. назвать свое имя и объяснить свои художественные намерения. Он рассматривает свое произведение как попытку синтеза «двух типов романов — старинного и современного», фантастического и реального. В современном романе (подразумевается английский реалистический роман XVIII в.) «великие источники фантазии были закрыты благодаря слишком точному подражанию действительной жизни». Автор хотел «заставить героев мыслить, говорить и действовать так, как можно было бы предположить, что люди станут действовать в таких необыкновенных обстоятельствах».
Законный властитель Отранто Альфонсо Добрый был отравлен в крестовом походе своим вассалом Рикардо, завладевшим по подложному завещанию его княжеством и замком. В народной молве сохранилось предсказание, что замок вернется во владение потомков Альфонсо, когда старому владельцу станет тесно в, его стенах. Князь Манфред, внук Рикардо, нынешний властитель Отранто, знает тайну убийства и предсказание, но он всеми силами пытается отвратить грядущую гибель. Для этого он решает женить своего единственного сына Конрада на Изабелле, последнем отпрыске законной династии. Такова завязка повествования, которая полностью разъясняется только в развязке.
Действие открывается без предварительной экспозиции: гигантский шлем с черными перьями, похожий на шлем черной мраморной статуи Альфонсо в его усыпальнице, падает посреди замкового двора и убивает своей тяжестью Конрада в утро его свадьбы с Изабеллой. Дальше чудеса следуют за чудесами. В одной из комнат замка появляются закованные в железо рука и нога неведомого гигантского рыцаря. Портрет Рикардо сходит со стены, чтобы остановить своего внука, преследующего Изабеллу. Когда потомок и законный наследник Альфонсо приходит в его надгробную часовню для свидания с дочерью Манфреда, из носа каменной статуи падают кровавые капли. Этот потомок, молодой крестьянин Теодор, выросший в изгнании и ничего не знающий о тайне своего происхождения, на самом деле является сыном Джерома, придворного капеллана Манфреда, в одежде которого скрывается граф Фальконара, женившийся на дочери Альфонсо. Чтобы покарать узурпатора и защитить свою дочь Изабеллу от посягательств, неожиданно с большой свитой появляется на сцене маркиз Фредерик Виченца, находившийся много лет в плену у сарацин. За ним несут огромный меч Альфонсо, под тяжестью которого сгибаются 100 оруженосцев его свиты. Наконец, справедливость полностью торжествует. В припадке ярости и ослепления Манфред у гробницы Альфонсо убивает свою собственную дочь Матильду, приняв ее за Изабеллу. Из подземелья замка подымается гигантская фигура Альфонсо, который объявляет молодого крестьянина своим законным наследником.
Это «готическое» нагромождение страшного и сверхъестественного не свидетельствует о художественном мастерстве Уолпола, скорее — о степени его увлечения открытой им областью «романического» (romance). Но страшное уже не внешнего, а более тонкого, психологического характера показано и в душах героев, когда, например, невинная девушка, преследуемая злодеем, одна должна скитаться в мрачных подземельях замка и свеча в руке ее гаснет от порыва ветра.
Завязкой действия является тайное преступление, совершенное в прошлом, которое постепенно раскрывается в ходе действия. Раскрытие тайны определяет собой напряженность развития драматического сюжета; пять глав, из которых состоит повесть, следуют друг за другом, по-видимому в соответствии с замыслом автора, как пять действий классической трагедии. Развязка, намеченная в предсказании, имеет характер трагического рока, с которым воля человека, даже самого непреклонного и сильного, не в состоянии бороться. Идея «рока» и предсказание также были подсказаны Уолполу античной трагедией («Эдип»), но у писателя XVIII в. она приобретает характер справедливого морального возмездия. С этим связана и тайна «благородного происхождения» положительного героя, преодолевающего все препятствия на своем пути — также не столько в результате собственных моральных усилий, сколько в соответствии со справедливым решением судьбы.