Значительно обогатило цветовое разнообразие люстр появление в стекольной промышленности России цветных стекол, что произошло благодаря работам М. В. Ломоносова. В 1751 г. императорский стекольный завод обратился в Академию наук с просьбой помочь наладить производство цветного стекла, исследованием которого занимался «обретающий при Академии наук советник и профессор Ломоносов». В течение года мастер П. Дружинин обучался в мастерской Ломоносова и затем 20 лет работал на стекольном заводе, претворяя в жизнь замыслы великого ученого. Розовые и голубые цвета стекол были характерны для люстр 70 - 80-х годов XVIII в., красные, синие и молочно-белые стали модными в конце века.
В начале XIX в. все большую роль начинает играть тонированная или золоченая бронза. Изделия из бронзы наиболее высокого качества изготовлялись в Петербурге. В этот период оживляется работа литейных мастерских Академии художеств и ряда мастерских художественного литья. Известность в этой области приобретают изделия заводчиков П. Шрея с сыном Андреем и А. Е. Баумана.
Подготовка мастеров бронзового дела осуществлялась в Академии художеств с 1769 г. Был открыт класс «литейного и чеканного» дела, возглавляемый сначала резчиком Л. Роланом, затем А. Симоном. Несмотря на то что класс просуществовал недолго, в нем успели пройти серьезную подготовку талантливые художники-мастера. В 1780 г. при Академии художеств работал французский скульптор, литейщик и чеканщик П. Ажи. В 1804 г., покидая Петербург, он продал свою мастерскую со всем содержимым: с рисунками, моделями, инструментом, оборудованием, и в 1805 г. на ее основе при Академии художеств была открыта фабрика бронзовых изделий, которую возглавил А. Ф. Бестужев, отец будущих декабристов. В 1806 - 1807 гг. в мастерскую для выполнения моделей бронзовых скульптур были приглашены ведущие скульпторы того времени И. П. Прокофьев и С. С. Пименов. В Петербурге также существовали бронзолитейные мастерские И. Цеха, К. Дрейера, П. Шрейбера, А. Баумана, И. А. Фишера и других.
В этот период люстры сохраняют конструкцию древнерусских паникадил с обязательным обручем, к которому прикрепляются «перья» с подсвечниками, с использованием крылатых нимф с профитками для свечей. В верхней части расположен резервуар в форме античной вазы, еще выше - «корона» из листьев аканта с золочеными бабочками, маскирующими систему подвески. Как правило, патинированный металл, жесть или бронзу, украшают золоченые бронзовые накладки в виде пальметток, розеток, различных фигурок. В течение XIX в. насыщение декоративными элементами нарастало постепенно. Если в начале века бытовали люстры на бронзовых цепях с обручами или в виде плоских чаш, украшенных античными головками, то уже в 20-е годы преобладают золоченые бронзовые люстры в виде ажурных корзин с типичным для классицизма орнаментом.
Интересная люстра была выполнена по рисункам К. И. Росси. Она представляла собой подвешенный на цепях бронзовый обруч с профитками в виде лаврового венка, символизирующего победу и славу русского народа. Такими люстрами была освещена Военная галерея 1812 года.
Появились люстры с резервуарами, которые заполнялись горючими маслами. Лампы стали гореть ярче и дольше, значительно упростилась их эксплуатация. Создателем люстр в виде бронзовых чаш, украшенных античными головками, головками египтянок, или, как их называли, «помпейских ламп», был архитектор А. Н. Воронихин. Декор бронзовых люстр отличался необычайным разнообразием и богатством. Однако вскоре дорогостоящие бронзовые люстры стали заменяться люстрами из золоченого резного дерева, а затем еще более дешевыми из проволоки, папье-маше, левкаса с позолотой. Техника их изготовления получила название «бумажной резьбы».
В начале XIX в. появился новый вид хрусталя. Изделия из такого хрусталя украшали гравировкой, огранкой и резьбой. Русские мастера виртуозно владели техникой различного рода резьбы по хрусталю: ананасной, ребриковой, «репко», «горошиной» и «русской резьбой по дереву». Большой интерес к хрустальным люстрам привел к созданию на императорском стекольном заводе специальной мастерской. В ней для Зимнего дворца изготовлялись хрустальные торшеры, высота которых иногда достигала 5 м, а пышные конструкции наверху напоминали кроны фантастических деревьев.
Торшеры, стоящие в Фельдмаршальском зале в виде огромных фарфоровых ваз с бронзовым разветвленным верхом, сделаны на императорском фарфоровом заводе во второй половине XIX в., когда техника русского фарфора достигла наибольшего совершенства. Розовые с полихромной росписью торшеры имели очень нарядный вид и органически вписались в дворцовый интерьер.
В 1830 - 1840-х гг., в период расцвета производства малахитовых изделий, созданы канделябры и подсвечники с малахитовыми вставками, поражающие красотой наборного узора и удивительным разнообразием оттенков камня. В частности, в 1836 г. по рисункам А. И. Штакеншнейдера для Малахитового зала были изготовлены бронзовые торшеры с малахитовыми вставками. В 30 - 50-е годы появились новые усложненные варианты светильников, с экранами. В эти же годы наступил период нового «прочтения» античности, в духе которого созданы интерьеры Помпейской галереи и Помпейской столовой. Бронзовые торшеры начали изготовлять в виде античных светильников - треножников. Светильники из бронзы и мрамора, созданные мастерами классицизма в подражание античным художникам, продолжали пользоваться успехом и в последующий период. Перед зданием Мариинского дворца на Исаакиевской площади сохранились подобные торшеры.
В период восстановления Зимнего дворца после пожара 1837 г. изготовлялись бронзовые люстры диаметром 2 - 3 м по проектам архитекторов А. П. Брюллова и В. П. Стасова, стремившихся повторить прежние люстры, сделанные по рисункам А. Н. Воронихина. Их стиль соответствовал интерьерам залов, для которых они предназначались. Три огромные люстры Фельдмаршальского зала имеют украшения на темы военной атрибутики - щиты, панцири, шлемы, мечи, секиры, увитые ветвями лавра. Они изготовлены в одной из петербургских мастерских мастером М. Генелем. Люстры Гербового (Большого тронного) зала украшены щитами с изображением гербов русских земель, входящих в состав Российской империи. Восстановленный в 1842 г. Георгиевский зал, предназначавшийся для самых торжественных парадных приемов, равномерно освещался 28 люстрами. Трехъярусные большие люстры размещались по двум продольным осям. Между колоннами каррарского мрамора висели очень изящные люстры меньшего размера. Петровский (Малый тронный) зал украшают серебряные люстры, торшеры и бра, исполненные петербургским мастером Л. К. Бухом между 1791 и 1802 гг.
Во второй четверти XIX столетия вновь вошли в моду хрустальные люстры, канделябры и торшеры. Появление огромных люстр в 200, 300, 500 свечей повлекло за собой специальную технологию их зажигания. До сих пор в Эрмитаже хранится лестница с огромными обитыми кожей деревянными колесами, с помощью которой в люстрах заменяли свечи. Фитили всех свечей соединялись специальным, сгорающим без остатка, шнуром, конец которого свисал вниз. В нужное время этот конец поджигался, и бегущее по шнуру пламя зажигало свечи в люстре.
Керосиновая лампа, находящаяся в обиходе до настоящего времени, была изобретена польским ученым И. Лукосевичем в 1853 г. Фарфоровые вазы как нельзя лучше подошли для оформления новых ламп, скрывая резервуар о горючим. Из венчика выступала горелка, дополнительная металлическая конструкция поддерживала абажур, который смягчал яркий свет лампы. Эту же роль выполняли матовые или белые шары с двумя отверстиями, надетые на ламповое стекло. Фарфоровые вазы для ламп выпускал императорский фарфоровый завод, а также частные фабрики. Особенно много осветительной арматуры изготовлял завод А. Попова. Стенники, или бра, изготовлялись из резного дерева или бронзы. Бронзовые сплавы меди и олова, обладая большой прочностью, легко подвергались золочению огнем и патинированию, т. е. специальному тонированию поверхности темным, почти черным тоном. Золото оттенялось темной патиной, что придавало светильникам особую выразительность.
В конце XIX в. формируется новое отношение к наследию прошлого и новый стиль - модерн. Театральный и художественный деятель С. П. Дягилев писал в 1889 г., что, окинув историю взглядом современного личного миросозерцания, следует преклониться только перед тем, что было ценно. Становление модерна совпало с открытием новых электрических источников света. Электрические лампочки начали постепенно вытеснять керосиновые лампы и светильники со свечами. Быстрее всего электрическое освещение проникло в интерьеры общественных зданий, магазинов, банков. В рекламах Российской компании электричества сообщалось: «…по отношению к роду арматуры электрическая лампочка накаливания представляет художнику и ремесленнику полную свободу выбора желательных очертаний, материалов и т. п., гореть они могут в любом положении» [2, с. 759]. Для приверженцев традиционных форм освещения создавались лампочки в виде свечей. Однако в быту, в домах различных слоев населения еще десятилетия продолжали существовать масляные и керосиновые лампы и приборы со свечами.
Художники эпохи модерна были неистощимы при проектировании новых форм светильников. Широкое распространение получили литые чеканные подсвечники, украшенные прихотливым растительным узором. Основание ламп и торшеров изготовляли в виде бутонов цветов. Для светильников использовали фигурки русалок, изображение различных животных, аистов, змей, часто встречающихся в декоре стиля модерн. Для изготовления арматуры применялось железо, латунь, никель, медь, проработанные штампованным, чеканным и прорезным орнаментом с разнообразной тонировкой и инкрустацией. Значительно реже, чем раньше, применялось сплошное золочение. Создатели новых осветительных приборов стремились облегчить конструкцию светильников. Сверкающий убор из граненого хрусталя, столь распространенный ранее, теперь часто заменяли ажурными подвесками из стекляруса - трубочек и бусин разной окраски и формы. Такова, например, небольшая одноламповая люстра, висящая в одном из залов выставки «Русский интерьер» и напоминающая каскад стеклянных струй и капель. Крупные люстры в стиле модерн отличались сложностью композиции и изощренностью форм и отделки. Они обычно представляли собой разнообразные сочетания из орнаментированных ободов на цепях с центральным большим колпаком и обрамляющими его более мелкими светильниками, подвешенными на различных уровнях. В рисунке металлической арматуры использовалось все богатство орнаментальной графики модерна, угловатые и волнистые изгибы, сплетения линий.
Однако техника никогда не стоит на месте. В результате постоянного совершенствования электрических источников света было создано люминесцентное освещение. Этот новый раздел светотехники нашел свое отражение в залах Эрмитажа в очень сложный период его восстановления, после окончания Отечественной войны, после тяжелых блокадных дней.
Кольцо блокады Ленинграда было прорвано 27 января 1944 г. Сотрудники Эрмитажа, как и все жители осажденного города, с честью выдержали трагические дни блокады. В восстановительных работах участвовало все население. Очищали от руин площади, улицы, налаживали работу транспорта. Эрмитаж тоже залечивал раны долгих блокадных дней. За первых три месяца 1944 г. из Эрмитажа силами сотрудников вручную вывезено около 80 т битого стекла и снега. Окна фасадов Зимнего дворца были сильно повреждены. В других зданиях музея были выбиты стекла и сорвана фанерная обшивка в 97 местах. Наступившая весна обернулась для Эрмитажа стихийным бедствием. Воздух эрмитажных залов был пропитан влагой, вода конденсировалась на холодном мраморе, зеркалах, бронзе, на каменных вазах, с плафонов, стен, карнизов отваливалась лепка, тускнела и слезилась позолота, осыпалась краска. От сырости коррозировал железный потолок Иорданской лестницы, солнечный Олимп затянули ржавые пятна, через которые едва просматривался рисунок. На оголившемся металле лохмотьями свисала краска, осыпаясь цветным конфетти и покрывая мокрые ступени лестницы. Огромные многоярусные хрустальные люстры, эвакуированные из Павильонного зала в эрмитажные подвалы, также пострадали. При эвакуации их подвесили к козлам, но подгнившие веревки не выдержали, и люстры рухнули на залитый водой пол, со временем превратившись в груду тусклых стекляшек и позеленевшей бронзы.
Работники Эрмитажа самоотверженно защищали здания и экспонаты от воды, ржавчины, оловянной чумы, от плесени, жучка, от набухания и осыпания красок и других напастей. После снятия блокады музей начал интенсивно готовиться к приему посетителей. К осени некоторые помещения были приведены в порядок, отремонтированы и установлены на свои места 28 хрустальных люстр.
8 ноября 1944 г. после трехгодичного перерыва снова вспыхнули сотни электрических огней, отразившихся в хрустале и бронзе. Впервые после блокады ленинградцы вошли в Эрмитаж. Газета «Ленинградская правда» писала в то время: «В Государственном Эрмитаже открылась выставка памятников искусства и культуры, хранившихся в Ленинграде во время войны».*