На сцене заполярного театра шли оперетты из репертуара прежних лет и были поставлены новые: «Запорожец за Дунаем», «Наталка-Полтавка», «Цыганский барон», сцены из «Лебединого озера», «Русалки».

Драматическая труппа продолжала работать над русской классикой — ставили «Последнюю жертву» А. Островского, «Двенадцать месяцев» С. Маршака, небольшие интермедии по рассказам А. П. Чехова, скетчи. Как отмечал Роберт Штильмарк, «в театре, бывало, давали по два спектакля в день: утром и вечером. Это требовало усиленных репетиций. Раньше других слабели артисты балета — сперва танцовщики-мужчины, потом и балерины. Заболевших ставили на УДП (усиленное дополнительное питание, в переводе на реалистический язык — “умрешь днем позже”), но это было столь слабым подспорьем, что театр и зрители несли потерю за потерей».[84]

Порой вокруг театра происходили абсолютно удивительные вещи. Однажды среди сваленного на берегу реки Игарки трофейного хлама заключенные актеры обнаружили не что иное, как сценический реостат Дрезденского оперного театра. Вывезенный по репарациям из Германии, он был по ошибке доставлен в Красноярск, а оттуда «сослан на север», где и был выброшен в утиль как ненужный мусор. Реостат вытащили и отремонтировали, через месяц он стал работать не хуже, чем в Дрездене. «Именно с помощью этого реостата и обыкновенных кулисных и осветительных устройств спектакль “Двенадцать месяцев” стал потрясающей сценической феерией. На глазах у зрителей волшебно расцветали фантастические цветы, а в их чашечках вспыхивали разноцветные огоньки под волшебную музыку, написанную заключенным композитором и пианистом (который сам и дирижировал в этом спектакле). Таяли на сцене льды над омутом и бежала ветровая рябь по озерному зеркалу, деревья зеленели, желтели и сбрасывали листву, снег устилал лесную опушку, и, пока маленькая падчерица, прекрасно сыгранная заключенной девушкой Леночкой, “кружила” по лесу в снежной метели, прежде чем начать свой монолог, театр бушевал от оваций…» — рассказывал очевидец постановки.[85]

Таких невероятных, непредсказуемых удач оказалось немало в истории БТТ (большого тюремного театра), как порой с горькой усмешкой именовали свое учреждение заключенные актеры.

Актеров и режиссеров театра время от времени направляли на общие работы, чтобы не забывали, к какому сословию они в данный момент принадлежат. Театральная труппа в полном составе выходила разгружать, таскать, строить. «Частенько поднимали ночью по сигналу аврала на разгрузку угля. Производилась она пудовыми лопатами с железнодорожных платформ в Абези, а в Игарке — с барж. После разгрузки требовалось еще «очистить габариты», то есть отбросать угольные холмы в сторону. В Игарке, разнообразия ради, поднимали театр на разгрузку леса, то бишь на катание балансов при лесной бирже. Бывали и срочные работы по лагерю, когда, например, после ночной пурги требовалось отвалить наметенные снежные горы от ограждения зоны. Расчистка этих снежных завалов требовала от артистов изрядного напряжения сил, хотя учитывалась по категории самых легких работ», — вспоминал позднее Роберт Штильмарк.[86]

Тем не менее театр продолжал укреплять свои позиции, в него вливались новые силы (прибывали очередные этапы), улучшалась материально-техническая база (при ликвидации театра гардероб и оборудование сцены потянули на невероятную сумму — 6 млн рублей). На актеров и режиссеров посыпались награды (некоторым заключенным снизили их гигантские сроки на шесть, а то и на восемь месяцев, а двум вольнонаемным дали заслуженных артистов Коми АССР).

Направленная в далекий поселок Ермаково драматическая труппа, между тем, практически не имела возможности плодотворно работать. Не нашлось приспособленного помещения, отсутствовали такие зрители, как в Игарке, но и там надеялись на лучшие времена, ожидая весной 1950 г. масштабного развертывания строительства.

Однако все обернулось иначе — вдохновителя театра, начальника Северного управления В. А. Барабанова отправили возглавлять другую великую стройку коммунизма — возведение Цимлянского гидроузла, а с театром, из забавы превратившимся в яркий и не всем угодный феномен, предпочли скоропалительно расправиться. Весной 1950 г., когда в Игарке шел генеральный прогон «Сильвы», театр попросту закрыли, а актеров разбросали по разным лагерным отделениям стройки. «Примечательной была преамбула к этому постановлению, вынесенному комиссией: «Признать театр Музкомедии Ансамбля КВО лучшим музыкальным театром в Красноярском крае…» Постановление заканчивалось пунктом о немедленном закрытии сего театра, ввиду создания излишнего авторитета заключенным исполнителям и т. д.».[87]

До момента расформирования администрации строительства Трансполярной магистрали в 1953 г. в структуре культурно-воспитательного отдела Северного управления сохранились лишь эстрадный ансамбль Зиновия Бинкина в г. Салехарде да небольшая драматическая труппа в п. Ермаково, занимавшаяся в основном концертами и одноактными постановками.

Сами актеры, да и многие зрители, называли этот театр «крепостным», но пока он действовал, неизменно давал убежище собранным под его крышей заключенным, вносил хоть какое-то разнообразие в монотонную и тяжелую жизнь остальных лагерников. Для артистов театр был настоящим спасением, на которое они вряд ли надеялись, попав в лагеря.

Работа таких учреждений ГУЛАГа, как театр Северного управления железнодорожных лагерей, лишний раз подтверждает, что нахождение человека на грани жизни и смерти, угроза деградации личности вызывает радикальные перемены в мироощущении человека, парадоксальным образом преображая творческие возможности личности.

В свою очередь те усилия, которые в силу сложившихся обстоятельств были вынуждены осуществлять заключенные актеры и режиссеры, реально помогали им выжить и достичь своеобразного творческого эффекта.

В то же время актеры, режиссеры и музыканты лагерного театра, несомненно, испытывали в своей борьбе за существование и своеобразное раздвоение личности, описанное в современной литературе, когда они, раскрывая заложенные в произведениях образы и символы, доносили до зрителя и некий иной смысл, прежде всего — свои индивидуальные переживания. «Параллельное бытие на подмостках сталинского официоза и наедине, за закрытыми дверьми мастерской, чаще протекало как бы согласно различным художественным законам».[88]

Особый колорит деятельности театра придавала зрительская публика. Можно с большой долей уверенности говорить о том, что других таких примеров столь теплой и искренней поддержки, которую оказывали заключенные актерам, привести сложно. Такой противоречивый, замешанный на ужасе лагерной жизни и стремлении человеческой души к светлому и чистому идеалу контакт между аудиторией и артистами, конечно, придавал дополнительный импульс работе театрального коллектива.

Руководство стройки позволяло творческому коллективу порой выходить за строго очерченные рамки правил и ограничений. Театр выступал не только на сценах лагерных клубов, артисты также выезжали на гастроли, побывав во всех близлежащих городах — Салехарде, Ухте, Игарке, Норильске.

В одном из своих писем домой главный художник театра Дмитрий Зеленков сообщал: «В начале августа опереточная часть нашего театра получила приглашение посетить г. Норильск — это еще дальше на север. За нами выслали комфортабельный пароход, я и гл. дирижер театра заняли каюту I-го класса и поплыли по волнам Енисея дальше на север. Поездка оказалась очень удачной — мы немножко нюхнули относительной свободы. Я всегда вспоминаю эту поездку с удовольствием. Полтора месяца гастролей с прекрасным питанием, очень уютным жильем, успехом у публики, стыдливыми взглядами некоторых дам, взволнованных, очевидно, видом моих черных вьющихся бакенбардов, которые время от времени почему-то появляются у меня, — все это вместе взятое составляет приятный материал для воспоминаний».[89]

По обрывочным данным трудно судить об эстетических достоинствах постановок театра Северного управления лагерей, о силе игры актеров и особенностях сценографии, качестве декораций и правдоподобии используемых в пьесах костюмов. Спектакли лагерных театров не претендовали на собственное слово в искусстве, не стремились и не могли изменить эстетическую реальность, но у творцов лагерной сцены присутствовала мощная квазиреалистическая энергия в силу абсолютной иррациональности ситуации, в которой оказались режиссеры и актеры творческих коллективов. Экзистенциональный характер их бытия в мире, где каждый день конкретный человек сталкивался с опасностью для жизни и регулярно — со смертью, не могла не придать особый колорит спектаклям и представлениям на лагерных театральных подмостках.