Я тут же встала на защиту актерского цеха: лучше, мол, введите актера в атмосферу сцены, расскажите о правилах игры, расскажите, какой вам нужен в этой сцене ритм, проходная это сцена или важная для вас, режиссера… Все остальное актер сделает сам. Это его профессия. Только не делайте его беззащитным, когда он работает вслепую, когда он не знает, какой дубль без него выберет режиссер, иногда руководствуясь не непрерывностью актерского существования в сцене, а собственной логикой выстраивания фильма. Кстати, часто актер, зная это, на всякий случай играет все дубли одинаково, чтобы потом при монтаже как-то сохранить естественность. Или, не зная конечного порядка сцен, для верности нагружает эмоционально почти каждый кусок. Я уж не говорю о молодых, начинающих актерах, прошедших унизительный, тяжелейший отбор-конкурс, когда роль еще не обговорена, а нужно уже играть самую ответственную ее часть. Не успев привыкнуть ни к специфике производства, ни к людям, с которыми предстоит работать, ни к жанру сценария, если таковой имеется…
(Я как-то зашла в павильон. Актер снимался первый раз, играл главную роль. Ему нужно было просто переложить газету со стола на тумбочку и сказать какую-то незначительную фразу… Словом, проходной кусок, связка. Но не ладилась съемка, что-то там не было готово, прибегал директор картины, устраивал скандал, режиссер нервничал. И вся ответственность за эту неразбериху и за всю студию, которая может не выполнить план, если картину не закончат вовремя, валилась на бедную голову молодого актера – и он уже не просто так, между прочим перекладывал газету, он с перепугу в этом куске играл всю свою роль и даже больше…)
Григорий Михайлович вежливо со мной не согласился и замолчал. Видимо, устал от бессмысленности разговора. Мне тоже давно уже не хотелось спорить, но магнитофонная лента крутилась, и я стала нападать вообще на кино, на то, что кино оградилось рамками «кинематографично – некинематографично», что, например, в его же фильме «Гамлет» монологи шли за кадром, а если и были на экране, то в сокращенном, «кинематографичном» виде… И уж совершенно запанибрата стала говорить, что и в козинцевских фильмах актеры играют не намного лучше, чем в остальных, а Смоктуновский Гамлета сыграл ниже своих возможностей, хотя эта роль и принесла ему вроде мировую славу, но это к делу не относится, и прав, мол, был Бернард Шоу, когда говорил, что роль Гамлета вообще не знает неуспеха…
Сейчас, вспоминая свой разговор с Григорием Михайловичем, я поражаюсь больше не своей наглости, потому что в основном робею перед чужими по духу, мироощущению людьми, а Григория Михайловича, несмотря на разницу поколений, на разницу взглядов, вкусов и образования, считала близким мне человеком и робости перед ним не испытывала. Да и встретились мы не в первый раз. Я у него пробовалась в том же «Гамлете» на Офелию и потом, много позже, репетировала с ним и с моим любимым актером Николаем Сергеевичем Плотниковым «Короля Лира». Я просилась на роль шута. Козинцев очень внимательно отнесся к моей просьбе и отдал много своего времени репетициям. Конечно, и на эту роль я не могла быть утверждена – бралась не за свои дела… Позднее в Париже я посмотрела спектакль Стрелера «Король Лир», где роль шута исполняла женщина (правда, она же одновременно играла и Корделию – таков был режиссерский ход), и подумала, что нельзя женщине играть эту роль и что Григорий Михайлович был прав, не доверив ее мне…
Нет, сейчас меня поражает другое: как бездумно я прошла мимо многих прекрасных, умных людей! Почему меня тогда так мало интересовал их внутренний мир, почему я не умела или не хотела различать намерения и результаты? – и от этого у меня складывались такие однозначные оценки людей и их поступков. Почему я тогда себя считала – о ужас! – умной женщиной и даже пыталась внушить эту мысль некоторым своим близким друзьям и зрителям? Почему так поздно начала понимать, как неимоверно трудно играть и снимать классику, что роль Гамлета, что бы про нее ни говорил Шоу, – одна из труднейших ролей и сыграть в ней даже одну сцену, предположим сцену с флейтой, – это уже заслуга? Почему я только сейчас понимаю, какую трудную, достойную, честную, талантливую жизнь прожил интеллигентнейший и умнейший человек – Григорий Михайлович Козинцев?..
Мои «бредовые мысли»
А сейчас я хочу с вами поделиться своими, может быть для кого-то бредовыми, мыслями по поводу творческой энергии, о которой так много говорят в последнее время, но которая в рассуждениях кажется какой-то совсем надуманной чушью.
Последим за собой – одна мысль сменяется другой, одно чувство заменяет другое, тело на что-то реагирует (болит то одно, то другое). И у каждого этот калейдоскоп импульсов индивидуален. У каждого специфическое мышление, мы по-разному реагируем на каждое проявление жизни. И наши чувства тоже по-разному откликаются на происходящее. У разных людей разный уровень воспитания, образования и духовности.
Так почему же нас объединяет, например, театр, игра актера, спектакль?
Что такое восприятие? Простых слов для этого я найти не могу. Ведь всё индивидуально, но почему-то мы сострадаем актеру не только потому, что эти чувства мы тоже когда-то испытали, но и тогда, когда актер нас уводит совсем из сегодняшнего восприятия жизни – в «неведомое».
Разум, чувство и тело человека живы, пока мы черпаем энергию для поддержания жизни из космоса – из общей божественной энергии. Лев Николаевич Гумилев называл это пассионарностью («Этногенез и биосфера Земли»). Энергетические слои космоса можно выстроить иерархически, и у каждого слоя своя энергия, которая идет по восходящей.
Жизнь – это энергия. Сознание, чувства, да и само наше тело пронизаны этой энергией. И качество наших индивидуальных проявлений зависит от того, из какого слоя общей энергии мы черпаем.
Л.Н. Гумилев выделяет девять таких слоев, пока доступных человеку. Первый слой – энергия, которая дается с рождения, с первым вдохом. Иногда, не развиваясь, человек может оставаться всю жизнь в этом слое. Но все-таки нам свойственна тяга к восхождению. Даже проще – любопытство к новому. Стремление к изменению и росту.
Отклик на так называемый внешний мир (и на искусство тоже) зависит от того, из какого слоя мы черпаем энергию и с какой силой. Когда наша вибрация совпадает с энергией произведения искусства, мы испытываем чувство гармонии и говорим о пропорциях «золотого сечения». Так называемая «мертвая материя» – здание (в архитектуре), цвет (в живописи), звук (в музыке) – тоже несет в себе вибрацию человека, который их создал, и если она соответствует в данный момент нашей вибрации, то мы говорим, как это красиво и как нам это нравится.
Поэт, актер, художник, музыкант и т. д. своим изначальным талантом подключен к вибрации того или иного слоя космической энергии. Он интуитивно ищет слова, краски, жест, интонацию, звук и т. д. в том слое, энергия которого удовлетворила бы его поиски «прекрасного» («золотого сечения»). И передает в сжатой форме данного искусства тот слой энергетической вибрации, который на сегодняшний день необходим. И который может восприниматься пусть и не всеми, но хотя бы теми людьми, кто тоже настроены на эту волну вибрации энергии.
Любое произведение искусства индивидуально, т. е. субъективно. Но есть великие шедевры, которые саккумулировали в себе бо́льшую и высшую часть космической энергии.
Существует теория восприятия нового авангардного искусства толпой обывателей:
То есть постепенно идет восприятие и поглощение новой энергии. Эволюция. Сознание поднимается на более высокий уровень. Подпитавшись высшими слоями энергии, утончившимися благодаря интенсивности их вибраций, человек пробивает «привычное искусство» и создает что-то новое, что приводит к духовному изменению. К чистоте вибраций. Думаю, в этом заложен и смысл нашей жизни. «Высветить» нашу душу. Постичь высшие вибрации. И, накопив их, человек после смерти посылает туда свою душу.