Чтобы привлечь зрителя, обычно берутся западные пьесы, приглашаются актеры и режиссеры из других городов и стран. Но результат тот же – получаются спектакли-однодневки.
(Я, кстати, одной из первых рискнула броситься в неведомое одиночество. Но если «Федру» в Москве приняли, правда, большей частью – поклонники Виктюка, то следующий спектакль моего театра «А» – «Квартет», где была эпатирующая откровенность текста, змеиная пластика мизансцен, странная двуполость изображаемых персонажей, изрядно шокировал публику. А критика к моим поискам осталась совсем равнодушной.)
Театр без помещения – тоже коллективный труд многих людей. В каждом спектакле таинственным образом соединены идеи драматурга, режиссера, художника, актеров. Целые жизни этих создателей – с их муками, открытиями, сомнениями, потрясениями, разочарованиями… Куда направлена эта жизнь? К глазам, но это не только зрелище. К ушам, но это не только текст. К разуму, но это не только идеи. К сердцу? Но как? «От сердца к сердцу – только этот путь я выбрала тебе, он прям и страшен…»
Хороший театр – всегда порождение своего времени. Если спектакль остается «живым» и через несколько лет, то лишь потому, что он меняется с течением жизни. И умирает, если окостенело застывает на уровне создавшего его времени.
Иногда в спектакле изначально заложены пророческие силы, способные воздействовать на нас глубоко и долго. Таких спектаклей немного, они остаются в памяти людей, в истории театра. Эти шедевры, как и в любом искусстве, нельзя запрограммировать, но почва для их возникновения нужна.
И хотя без хорошего актера нет живого театрального искусства, основной двигатель в театре, конечно, режиссер. Его талант и воля. Очень часто во время репетиций, когда вроде бы и прояснилась уже идея, найдено нужное направление, какая-то неведомая сила вдруг начинает мешать двигаться дальше, громоздит препятствия за препятствиями, как технические, так и художественные. Актеры теряются, отступают, некоторые совсем выходят из спектакля, в труппе начинается брожение – и вот именно в этот период очень важна режиссерская сила видения, его организаторская воля. Окруженный инерцией и непониманием, он упрямо тянет спектакль в гору. Но «один в поле не воин», и в театре тоже. Повторюсь, это коллективное искусство. «Авторских» спектаклей практически не бывает.
Самое пагубное для театра – равнодушие. Справедливо было сказано: не бойся врагов, не бойся друзей, бойся – равнодушных. Равнодушие – болезнь, смерть. Дети не могут быть равнодушными. Или звери, например. Равнодушие в театре наступает тогда, когда теряется чувствительность – главное в нашем театральном деле. Бывает, конечно, усталость и от этого – временное равнодушие, но такая болезнь излечима. Неприятно в театре лицемерие критики, друзей и товарищей по работе, но если есть голова на плечах, этот недуг тоже не страшен и носит локальный характер (хотя и может быть хроническим). Страшен фанатизм, особенно фанатизм в приверженности к старым идеям, старым работам, когда-то долго пребывавшим на пике успеха. Такой фанатизм тоже форма равнодушия, как ни парадоксально это звучит.
Равнодушие и талант несовместимы. У таланта могут быть шоры, пристрастия, он может чего-то не разглядеть в данную минуту, может быть эгоистичным – но только не равнодушным. Талант может быть даже неумным, если под умом разуметь свойство человека оценивать людей и обстоятельства. Однако работает интуиция – конкретное и правильное решение можно принять и без понимания. Иногда талантливый человек сам до конца не хочет додумывать всего – таких людей мы знали в старые времена.
Но сейчас настала пора, когда театр должен активнейшим образом включиться в процесс выживания, в процесс возрождения духовной нашей жизни. И на этом пути не может быть художников равнодушных, безразличных, лицемерных, приспосабливающихся к требованиям зрителей. Ведь сегодняшний зритель чаще всего, увы, НЕ ПРАВ.
Или у нас сегодня разные интересы? Ведь то, что нравится в театре мне, зрителя оставляет равнодушным, а то, что нравится зрителю, – не нравится мне. Так зачем выходить на сцену?..
Меня последнее время часто обвиняют в «западничестве». Мол, всё Парижи, Нью-Йорки и Барселоны, а почему бы и наших зрителей не осчастливить своими спектаклями?
Расскажу, как я играла в 1997 году «Медею» в Алма-Ате – тоже ведь почти «наши». Зал переполнен, но тишина такая, что муха пролетит – слышно. Думаю про себя, как я сегодня хорошо играю и какие умные зрители – всё понимают, ведь трагедия. Не шелохнутся. Финал. Слабые аплодисменты меня, надо сказать, удивили – ведь так хорошо все шло. Прибегает в ужасе директор: публика гуляет по фойе и ждет второго акта. «Алла Сергеевна, выручайте, играйте дальше, или они потребуют деньги обратно…» Я отказалась. Но на следующий день после последней реплики Медеи «Уходите, скорее уходите, разрушена я мукой…» я незаметно беру приготовленный заранее микрофон, отступаю на середину планшета, осветитель резко дает на меня сверху свет, и я, через микрофон, начинаю весь спектакль заново. Шла сплошная импровизация. Публика кричала «Браво!», а я для себя решила: дальше Урала – ни ногой.
Очень давно, в начале семидесятых, у нас был диалог с Григорием Михайловичем Козинцевым, записанный для «Литературной газеты». Тогда я заведомо шла на «спровоцированный» конфликт и пыталась вытащить Григория Михайловича на откровенный разговор об отношениях актеров и режиссеров. Уж больно, я помню, мне надоели жалобы режиссеров, что западные актеры играют лучше наших. Мы тогда примитивно защищались, что, мол, в классике на театре и мы не лыком шиты, а в кино у Антониони, Феллини, Бергмана каждый заиграет. Доказывали, что порой главное не актерская игра, а точное режиссерское решение. Вы же знаете, как беспомощно выглядит актер, даже очень хороший актер, в сцене, где всё случайно, непродуманно, где невнятная среда, шелуха слов, неосмысленный фон. В такой замусоренной атмосфере самые искренние чувства могут показаться фальшью. А когда атмосфера найдена, актер, выстраивая свою роль, может ожидать именно того результата, которого он добивается и которого от него ждут.
Григорий Михайлович очень мягко уклонялся от спора и только вскользь замечал: вот раньше актеры были не просто «любимцы публики», а «властители дум»; это, может, и слишком высокое определение, но, в любом случае, хочется видеть значительность духовного мира актера.
Козинцев явно не хотел идти на конфликт и говорить о современных актерах. Не оскудели же актерские таланты… Тем не менее, внутренне соглашаясь с Григорием Михайловичем, я упорно гнула свою линию – конфликт: режиссер – актер. И, нарочно сгущая краски, жаловалась на всесущность режиссерскую, когда режиссер влезает во все детали: не доверяя оператору, строит за него кадр, не доверяет художнику, не доверяет актеру… Он учит актера. А актера на съемке научить играть нельзя. В училищах за четыре года способных людей учат те, кто профессионально и специально к этому приспособлен, – педагоги. И все же даже театральные училища законченных артистов не выпускают. Режиссер же берет девочку «с улицы», иногда и без способностей, и думает, что в несколько месяцев может сделать из нее актрису. А когда берет профессионала, то переучивает на свой лад: один учит играть роль так, как он, режиссер, ее себе представляет, другой – исходя из актерской пластики, голоса, даже интонаций.
Григорий Михайлович стал говорить об актерах-ремесленниках, об отсутствии в кино репетиционного периода, о том, что актер приезжает иногда на съемки лишь на один день, а нужно снимать самый важный кусок. И как тут таких актеров не поучить!