Вопрос снова риторический: Рихтер – потрясающий, сверхъестественный виртуоз, его виртуозность сравнима мало с кем в истории пианизма. Только у немногих величайших мы видели такую же легкость, с какой Рихтер преодолевал труднейшие эпизоды мировой фортепианной литературы, те, которые сами по себе были высочайшей и чаще всего недостижимой целью для большинства играющих на рояле. Он пролетал их – шутя, стремясь совсем к иным, художественным, целям, но при этом так же, как и Гилельс, добросовестнейшим образом выигрывая все. Более того, Гилельс в эмоциональном запале, хотя и очень редко, но все же мог зацепить лишнее; Рихтер – практически никогда, он играл абсолютно чисто.

И темпы были в целом не ниже, а как бы не выше гилельсовских. Гилельс играл очень быстро в молодости, а затем, как считали, под влиянием критики, а на самом деле под воздействием собственного понимания музыки, стал играть все сдержаннее. Правда, субъективное ощущение чаще всего возникало, что он играет быстро, но на самом деле это было не так, ощущение такое появлялось от внутренней смысловой насыщенности и такого высвечивания всей фактуры, в котором Гилельсу не было равных (о субъективности восприятия темпов Гилельса, в частности, написано в монографии Л.А. Баренбойма, а также у В.В. Горностаевой⁷¹). Рихтер же действительно играл очень быстро, он «притормозил» в темпах позднее, чем Гилельс.

Почему же об этом почти никогда не писали в статьях о Рихтере? Нет, конечно, отмечали выдающееся мастерство, но ненавязчиво («всесокрушающая виртуозность» – в одной из первых статей Я.И. Мильштейна о молодом Рихтере)⁷². А со временем вообще перестали: дескать, это само собой разумеется. И выглядит это несколько странным: люди, пишущие о любимом пианисте, восторгающиеся им, должны ведь не упустить возможность подробно разобрать то, что действительно здорово у их кумира. Это вообще принято: писали ведь о фантастическом пианизме и руках Рахманинова, пытаясь понять, как такое вообще было возможно; восторгались техникой Горовица, его руками, пытались дать определение его приемам… О Рихтере – нет. Опыты подробного разбора арсенала его технического мастерства не были приняты, а в последний период просто сошли на нет. Почему бы не восхититься виртуозностью Рихтера, не поизучать этот феномен?

Причиной такого странного умаления пианистических достоинств Рихтера является, по моему убеждению… арифметика.

Ее появление на страницах критических статей о Гилельсе и Рихтере состоялось уже давно: мы только что упоминали «вычитание», производившееся Г.М. Коганом. Это его термин: он так и писал: «за вычетом названных композиторов…»⁷³. Но и в более глубоких вещах, чем перечень авторов в репертуаре пианистов, применялся арифметический аппарат.

Условия задачи просты: есть два равновеликих пианиста, и нужно доказать, что один из них – «лучше», а другой – «хуже». Следовательно, одному нужно «прибавить», а у другого «вычесть». Но сделать это просто так невозможно: все ведь слышат, как играет Гилельс, попробуй у него вычти. Нет, нужно оставить общую сумму, произведя особого рода перераспределение внутри. Как это делалось?

Вернемся к соотношению техники и художественного, материи и духа. У подавляющего большинства музыкантов-исполнителей во все времена один из этих основополагающих компонентов превалировал над другим: живая природа не любит полной симметрии. Едва ли не все рецензии на концерты (не только пианистов) в той или иной форме содержат одну из двух позиций: 1) «интереснейший замысел… незначительные технические погрешности в общем не испортили (или испортили) впечатление»; 2) «замечательное мастерство… хотелось бы большей глубины прочтения». Пребывание же обеих этих сторон исполнения на одинаковой и большой высоте (понятно, что на одинаково низкой этого сколько угодно), их баланс – огромная редкость, это сразу делает исполнителя выдающимся явлением.

И вот жили на нашей земле два пианиста, у которых и то, и другое было грандиозно и находилось в настолько сбалансированном состоянии, что невозможно было даже сколько-нибудь внятно вычленить, отделить одно от другого. Эмиль Гилельс и Святослав Рихтер. Поэтому их и выделяли на нашем пианистическом небосклоне, сияющем и другими ярчайшими звездами; их – двоих – помещали отдельно, как бы над всеми.

Хотя, по большому счету, никого нельзя ставить, к примеру, выше Софроницкого. Но, подытоживая, суммируя, ранжируя и т.д., – а совсем без этого не обойтись – указывали: Софроницкий не имел столь универсального репертуара; не играл с оркестром и в ансамблях; почти не ездил за рубеж; часто отменял концерты. Почему он так делал? Потому что у него этого баланса, равновесия не было. Его техника, «материя» была высочайшей, но дух – просто непостижимым, такой дух ни с чем материальным быть в равновесии просто не может, он всегда выше.

А у Гилельса и Рихтера это было именно равновесие; качественная составляющая элементов, разумеется, у каждого индивидуальна, но общим являлось совершенство, редчайшее соответствие содержания и формы.

Но если признать этот факт, придется признать и равновеликость пианистов. Для того чтобы этого не допустить, пустили в ход арифметику.

Мы помним, что «дух» в искусстве – вещь более почетная, чем «материя». Содержательность – выше, чем виртуозность. И поэтому проделывалась следующая операция: то, что менее почетно, т.е. виртуозность, убавлялось у Рихтера – во всяком случае, не акцентировалось. Соответственно этому сразу как бы прибывала духовная сторона. И, как в задачке про сообщающиеся сосуды, – с Гилельсом: там «прибавляли» виртуозности, всячески ее расхваливали, как бы «вычитая» этим из «содержания».

На самом-то деле вычитали у обоих – Рихтера ведь тоже в какой-то мере обкрадывали; а еще больше вычитается сейчас из слушателей.

Был еще один изящный способ доказать, что Гилельс «хуже» именно тем, в чем он особенно хорош. Все, включая апологетов Рихтера, признавали, что у Гилельса потрясающий звук. Первым отметил это Г.Г. Нейгауз: здесь он не поскупился дать своему нелюбимому ученику справедливую оценку и нашел эпитет, точнее которого и придумать нельзя: «золотой» звук, «золото девяносто шестой пробы», «звук Гилельса, золотой, как его шевелюра». Эти эпитеты прошли через множество рецензий: звук Гилельса отмечали все, этого просто нельзя было не заметить.

В свое время Нейгауз привлекал внимание пианистов к определению «хорошего» звука. У пианистов всегда ценилось красивое «туше»; но Нейгауз провозгласил формулу: хорошего звука «вообще» не существует; наилучший звук – тот, который в наиболее полной мере передает характер данной музыки. В своей книге он приводит знаменитый эпизод с Листом и «бархатными лапками» Гензельта, чтобы показать, что еще Лист, живший во времена «бархатного туше», считал, что звуковой диапазон пианиста должен быть очень широк ⁷⁴.

Во времена Нейгауза это положение стало еще более актуальным: если в веке Х1Х в принципе можно было обойтись «вообще красивым» звуком, то в ХХ столетии появилась музыка, которая иногда требовала, например, сухого или ударного звука (Прокофьев, Стравинский). Естественно, многие пианисты стали чрезмерно усердствовать в ударном и прочем звуке из разряда эстетически неприятных.

Уникальность звука Гилельса заключалась в том, что он всегда извлекал из фортепиано красивый звук высочайшего качества, при этом также всегда точно соответствуя звуковым требованиям стиля и характера произведения и любого эпизода. Л.А. Баренбойм приводит в своей книге отзыв итальянского критика на концерт Гилельса, в котором слушателям казалось, что произведения пяти авторов были сыграны им на пяти разных роялях⁷⁵. И все он играл звуком не просто красивым, а… именно «золотым», точнее Нейгауза не скажешь. Звук Гилельса всегда, как бы бесконечно ни менялся его тембр в соответствии с требованиями музыки, отличался от звука всех прочих пианистов примерно так же, как золото, какую бы форму ему ни придавали, отличается от всех иных, даже благородных, металлов.

А у Рихтера со звуком были проблемы, особенно в молодости. Даже Нейгауз признавал, что Рихтер «поколачивал», когда начинал концертную деятельность, в то время как Гилельс «никогда не стучал»⁷⁶. Правда, и в момент признания этого факта Нейгауз все равно поставил Рихтера выше Гилельса: он так сумел описать эти свойства своих учеников, что Г.Б. Гордон справедливо сделал вывод: «Выходит: те, кто поколачивали – художники, а тот, кто нет – неизвестно, что еще из него получится…»⁷⁷. Типичная формула: «Гилельс лучше, и поэтому он… хуже».

И далее, хотя Рихтер и не «поколачивал» более, звук его оставался всегда более сухим, имел более ударную природу, чем звук Гилельса. Это тоже особенно не оспаривалось.

Но ведь звук – это важнейшая содержательная категория исполнительского искусства. Звук тесно связан с эмоциями, а эмоции, по Б.М. Теплову, есть содержание музыки. Иначе почему была у Рихтера такая проблема с «ударностью» звука, которую он сам признавал даже на закате дней (это звучит в фильме Монсенжона из уст Н.Л. Дорлиак)? Почему бы ему не достигнуть такого же по качеству звука, как у Гилельса, – что, неужели у него был хуже слух, или он не мог отработать слуходвигательную связь, передачу внутреннего слышания в кончики пальцев?