Автор написал эту книгу, уже давно зная, что Гилельс много болел и безвременно умер. Мне, как читателю, непонятно: он что, хотел, чтобы Гилельс болел еще больше и умер еще раньше?

И еще: в наше время Гилельс был бы долларовым миллионером. Он мог бы в любой момент купить себе любой отдых и любое лечение. Но тогда у него отнимали все: у того же М. Кончаловского написано далее: «Артисты ранга Рихтера или Гилельса могли взять себе только их московский максимум – 300 долларов при гонораре, например, 15000 долларов, т.е. одну пятидесятую часть. Остальное – родине»¹⁵⁶ (и так, заметим, – сорок лет подряд).

Обирая таким образом великого музыканта, родина не предоставляла ему взамен почти ничего. У С. Хентовой читаем: «Увенчанный многими наградами, Гилельс привилегиями не пользовался»¹⁵⁷. Для элементарно необходимого лечения он должен был – даже если это правда – заниматься с бездарными учениками…

Книгу М. Кончаловского в целом интересно читать. Автор называет важные факты, о которых мы иным образом вряд ли узнали бы. К примеру, такой: «Я любил ходить к нему на уроки… Надо сказать, что, несмотря на свой трудный, прежде всего для него самого, характер, скованность и неразговорчивость в обществе посторонних людей, с нами, учениками, он как бы раскрепощался, был ласков, мил и снисходителен. Любил сострить и пошутить». Но далее: «Присутствие хотя бы одного постороннего человека в классе отбивало у Гилельса охоту заниматься с нами. Даже когда мы, ожидая своей очереди, сидели в классе (3-4 человека), Гилельс занимался не так, как с глазу на глаз»¹⁵⁸.

Разумеется, автор тут же противопоставляет Гилельса Г.Г. Нейгаузу, который, напротив, именно при большом стечении народа у себя в классе был особенно блестящ и раскован. Гилельс, конечно, снова «проигрывает».

Для меня здесь очевидно и интересно иное. Во-первых, подтверждаются слова других общавшихся с Гилельсом о том, что в присутствии узкого круга людей, которым он по-человечески доверял (а еще чаще, видимо, вообще одного собеседника), Эмиль Григорьевич был обаятельнейшим человеком. В частности, об этом написано в воспоминаниях Г.Б. Гордона «Проходит и остается…»¹⁵⁹; там же Г.Б. Гордон цитирует слова о Гилельсе известного французского критика Клода Ростана: «Никогда не знал я человека более обворожительного, более приветливого, сердечного, располагающего к себе…».

Об этом же свойстве Гилельса мне рассказывал мой отец Н.Е. Чунихин, дважды дирижировавший его концертами¹⁶⁰ и неоднократно беседовавший с ним: общаясь один на один, «суровый» Эмиль Григорьевич излучал обаяние и юмор.

Описанное же М. Кончаловским свойство мгновенно «закрываться» в присутствии посторонних – психологический портрет интроверта (так же, как описание Г.Г. Нейгауза – портрет экстраверта). Это не хуже и не лучше – просто разные типы нервной системы. Экстраверты (Арт. Рубинштейн, М. Ростропович, Г. Нейгауз…) одинаково свободно общаются вербальными и невербальными средствами. Они производят впечатление постоянного «фейерверка» и в жизни, и на сцене.

Интроверты (в исполнительстве – Рахманинов, Софроницкий, Гилельс…) говорят немного, и основные контакты таких музыкантов с людьми осуществляются непосредственно через музыку, благодаря чему их исполнение также оказывается сильнейшим потрясением для слушателей. Здесь можно отметить то, что амбиверты (средний тип) на сцене обычно не производят столь сильного эмоционального впечатления, как ярко выраженные экстра– и интраверты. Судя по описанным в книгах о С.Т. Рихтере его особенностям, он тоже был интровертом. Педагогикой он вообще не занимался.

Многие музыканты говорить не любят. Гилельс, по-видимому, говорил мало и очень своеобразно. Читаем у Баренбойма: «Удивительно своеобразна речь, с ее широким дыханием, протяженными интонационными линиями, размеренным темпом и частыми смысловыми либо эмоциональными акцентами. Иногда она лапидарна или, наоборот, несколько расплывчата. Иногда тонка, детализирована»¹⁶¹.

Это не портрет оратора. Это портрет музыканта, что называется, до мозга костей: сжимающего смысл произносимого посредством интонирования и акцентировки, перемежающего обобщенность и детализированность, с особым темпом речи. Все это – черты свойственного музыкантам образного мышления, которое и позволяет исполнителю сообщать слушателям особую «информацию» – музыку; в ней все перечисленные операции составляют одну из основ выразительности.

Из этого проистекает правило: те музыканты, которые много и хорошо говорят, а также пишут, – не очень хорошо играют, и наоборот. Исключения бывают, но они очень редки (Г.Г. Нейгауз! Но и он сыграл не столько, сколько мог бы по своему таланту: у него многое «ушло» в речь, статьи и книгу, педагогику).

И еще интересно попробовать сопоставить эти особенности речи Гилельса с речью Рихтера, которую мы слышали в фильмах о нем, и о которой можем судить по его дневникам в книге Монсенжона.

Там, конечно, иной темп и иные интонации; но в основном – в сжатии колоссального смысла в лаконичных фразах, в образности, ассоциативности – все то же самое.

Или взять статьи Гилельса и Рихтера по очень важным для обоих поводам, эмоционально их затрагивающим: статью Гилельса в сборнике памяти его друга Я.В. Флиера¹⁶² и статью Рихтера в сборнике памяти Г.Г. Нейгауза¹⁶³. Гилельс о Флиере, с которым дружил всю жизнь, написал полстраницы. Рихтер о Нейгаузе, которого называл «вторым отцом», – четверть страницы!

А эмоциональное впечатление от обеих статей – намного сильнее, чем от всех прочих, многостраничных. И высказывались они так, конечно, не потому, что «не умели» по-другому. Например, уже упоминавшаяся статья Гилельса о Метнере – обычного объема; там повод другой, это призыв к изучению творчества незаслуженно отодвинутого в тень композитора. У Рихтера, правда, таких статей научно-публицистического характера нет, однако в дневниках он высказывался хотя тоже сжато и образно, но все-таки более многословно.

Но в случае, когда великие музыканты хотят передать сильное эмоциональное напряжение, они сжимают слова до объема, близкого к самой музыке! Ведь собственно музыкальному мышлению свойственно то, что В.В. Медушевский называет «чудовищными смысловыми сжатиями мира и культуры»¹⁶⁴. Это – и свойство речи великих музыкантов.

Поэтому писать, что Гилельс якобы завидовал «…блестящим ораторским способностям Нейгауза, его образованности, остроумию, ассоциативному мышлению, всему тому, в чем Гилельс был, увы, слаб…»¹⁶⁵, – это не только неэтично (а Нейгауз, случайно, не завидовал блестящим пианистическим способностям Гилельса, его звуку, виртуозности и т.п.? Что за постановка вопроса?), но еще и психологически неправильно. Будь у Гилельса «блестящие ораторские способности», он не был бы Гилельсом, потому что не играл бы так на рояле. И его интровертированность тоже способствовала особому эмоциональному впечатлению слушателей: когда лава пробивает гранит, она низвергается сильнее, чем когда течет свободно.

Насчет гилельсовского ассоциативного мышления – советую перечитать его статью памяти Флиера. Мне не приходилось читать из написанного музыкантами о музыкантах ничего более выразительного, сильного и пронизанного потрясающими ассоциациями. «Вскипая летевшей лавиной, рвался ввысь, произносил звонко и страстно гармонические созвучия, рожденные его покоряющим дарованием. Флиер – выдающийся артист, необычайно властвовал над публикой, вызывая ликование и поклонение… Все было отмечено печатью неповторимого обаяния моего любимого друга Яши Флиера»¹⁶⁶.

Кстати, Флиер в молодости был постоянным соперником Гилельса, единственным, кто сумел однажды опередить его в конкурсных баталиях – в Вене. Это к вопросу о «завистливости» Гилельса и его «ревности к успехам других».