– Поговорим о Вашей концепции «Trans/форм». Что Вы вкладываете в это понятие? Метод перехода одного вида искусства в другое? То, что объединяет работу со словом в литературе, театре, кино. Включая музыку?

– Это теория и практика художественного перевода как метода перевоплощений в разных жанрах искусства. Своего рода культурная эстафета, о чем мы говорили, в частности, беседуя о продвижении сюжета «Звезды и смерти…». Будь то экфрасисы, то есть стихи, написанные по картинам, художественный переклад с языка на язык или создание пьес по мотивам романов. То есть продвижение из прошлого в будущее с некоторым преобразованием плодов человеческой культуры. По мысли Михаила Бахтина это «сотворчество понимающих», на очередном этапе которого появляется человек со своим, несколько иным опытом, неизбежно отражающимся на пересказе.

– Я очень люблю Ваш перевод Хулио Кортасара «Жизнь хронопов и фамов». Музыкальный язык, что-то среднее между песней и речитативом. Чудесная игра слов и смыслов. Четко обозначены типажи, фундаментальные черты характеров. Давайте поговорим об этой знаковой работе. При всей абсурдности и абстрактности ситуаций, при концентрате метафоричности в вашем переводе бьется сама жизнь: ты ее видишь, слышишь, даже осязаешь.

– Спасибо Ирина. Может быть, Кортасар мне удался, так как был выбран самостоятельно. Он типичный Homo ludens – человек играющий. Вспомним его книгу «Игра в классики», замечательно переведенную Людмилой Синянской. О себе он сказал как-то, что детство никогда его не покидало. Именно это качество привлекло к нему. Две его книги рассказов-притчей, которые я перевел, – «Истории хронопов и фамов» и «Некто Лукас» – в изобилии наделены игровыми приемами. И не только они. К примеру, его стихотворение «Живой слог», посвященное памяти Эрнесто Че Гевары, где почти все слова в оригинале содержат слог «че».

– Говоря о том, что Кортасар принадлежит к числу самых любимых авторов, которых переводили, Вы употребили такую формулировку: «полигон его форм, сюжетов и приемов». У Вас тоже есть свой поэтический «полигон»?

– Думаю, это полигон, где я испытываю разные виды поэтического оружия. Например, в стихах это всевозможные формы и размеры: достаточно трудные по структуре сонеты и терцины, и краткоречия в одну строку, и безрифменные свободные стихи. Люблю использовать все имеющиеся ритмы. У меня хороший слух, хоть я не играю ни на одном инструменте, кроме разве что расчески. И очень жалею, что три раза увильнул, когда мама хотела усадить меня за пианино, бывшее в доме. Она замечательно играла. На мои стихи написали музыку такие яркие композиторы, как Юрий Саульский, Алексей Рыбников, Александр Журбин и Александр Градский. Мой цикл «Мне нравятся артисты джаза» с музыкой Константина Акимова пела у Лундстрема Ирина Отиева. На своем недавнем юбилейном концерте Эдуард Артемьев представил «Гимн природе» на мои стихи, предварив исполнение словами: «Любопытно, что Павел написал этот текст амфибрахием». О чем я вовсе не думал при написании моего стихотворения «Заповеди». Мой доклад, на одном из Московских международных конгрессов переводчиков назывался «О чем взывают формы русской поэзии». Я придаю большое значение формам, которые делают произведения более долговечными. Главное, условно говоря, чтобы эти сосуды были абсолютно прозрачными, как будто вино само придало себе форму кувшина. Лев Выготский определил это как «развоплощение материала формой».

– А Ваша идея переложения прозы Булгакова «Мастер и Маргарита» в «стиходействие», в пьесу в стихах «Было или не было…», тоже – «как будто вино само придало себе форму кувшина»? «Было или не было – кто сказать отважится. / Кое-что в писаниях стерто помелом. / То, что бредом чудилось, правдою окажется! / Подмастерья Мастеру выдали диплом». А потом Вы «разрешили распоряжаться» Вашей пьесой Александру Градскому, и тот от «подарка» так «завелся», что в итоге написал целую оперу «Мастер и Маргарита» – в двух действиях и четырех картинах.

– У моих переложений своя кухня. Они сами себе не придают «форму кувшина». Трудно было отсечь некоторые ветви романа, например, все закулисное варьете, просто не хватило места. Трудно давались разные речевые характеристики трех потоков – совдеповского, пилатовского и мастеровского. Но главная трудность была – найти то, что переводчики, а это ведь и есть, по существу, перевод романа на язык сцены, называют адекватностью, то есть не формальное, буквальное соответствие фразам романа при помощи монтажа с помощью ножниц, а верность духу оригинала. Или, скажем, озвучивание того, о чем в романе только упоминается. Иван Бездомный написал антирелигиозную поэму. Но ее в романе нет, надо было ее написать:

Не один раз язык сам принимался за работу. В сцене беседы на Патриарших прудах Воланд спрашивает Берлиоза, что тот будет делать вечером? Тот отвечает: «Весь вечер у меня забит, / сперва отправлюсь в МАССОЛИТ…» – «Вам не бывать сегодня там». – / «Но я на отсеченье дам…» – / «Вот именно! Аннушка уже купила постное масло…» В сцене травли Мастера к словам «Пилатчина! Пилатчина!» нашлась фраза с рифмой «Общественность взбулгачена!» Для интермедий доносов пошли в ход фамилии персонажей романа:

Все переложение как бы прошито краткими стихотворными ремарками, первая строчка которых повторяет название переложения: