Я всегда считал, что искусство должно нести в себе тоску по идеалу. Ведь искусство не поучает – оно облагораживающе действует на человека самим фактом своего присутствия. Оно должно поселять в человеке надежду и веру. Но оно не может быть нравоучением – иначе оно перестанет быть искусством. Даже Толстой менее всего убедителен тогда, когда пытается проиллюстрировать в своих романах собственную тезу, что порок наказан, а добродетель торжествует. Искусство становится беспомощным, когда пытается что-то доказать. И там, где Толстой не пытается подводить итоги, расставлять все по своим местам, а просто пишет, пишет и пишет, ощущая связь с Землей, любовь к людям, – тогда он становится неотразимо убедительным. Когда он подобно маньяку не может оторваться от листа бумаги, эти страницы совершенно неизъяснимым образом трогают душу. И мы, закрывая книгу, встаем из-за стола совершенно другими, изменившимися, обновленными, с ощущением того, что прикоснулись к чему-то высокому и, кажется, поняли, ради чего мы живем.

Художник, испытывая стремление к духовной высоте и гармонии, ощущает в себе и передает людям нестерпимо острое чувство своей сопричастности к тому лучшему, что было создано человечеством. Тем самым он указывает человеку его высокую возможность, напоминая о вечных ценностях истинно человеческого…

Как замечательно писал Ренан: «Для того чтобы жить и трудиться для человечества, надо умереть для себя. У народа, который стал носителем религиозной идеи, есть только одно отечество – это идея. Человек приходит в мир не для того, чтобы прожить жизнь счастливо, даже не для того, чтобы прожить ее честно. Он приходит в мир для того, чтобы создать нечто важное для своего общества, для того, чтобы достичь душевной высоты и подняться над пошлостью существования почти всех своих собратьев».

Искусство должно открывать перед человеком недостижимые, но желанные горизонты. Мне как-то сказали, что «Зеркало» говорит о прошлом больше, чем «Андрей Рублев». Не знаю, насколько это верно. Но мне всегда было важно попытаться установить те связи, которые объединяют людей и которые объединяют, в частности, меня с ними, а всех нас со всем тем, что нас окружает. Человек должен ощущать некую преемственность своей судьбы, а также свою неслучайность в этом мире. Этим осознанием определяется некая ценностная шкала, существующая внутри человека. В соответствии с этими ценностями, я делал «Зеркало», следуя за Бахом, Перголези, письмами Пушкина или солдатами, форсирующими Сиваш. Ведь то, что называется маленькими, домашними или камерными проблемами, в определенном смысле равнозначны в человеческом опыте. Мне кажется, что человеку одинаково важно то, что с ним произошло вчера, или то, что произошло с его родиной столетие назад. Оба события, личное и историческое, имеют равное и непосредственное влияние на самосознание человека, становясь составной частью его личного опыта.

Суркова. Так что вам кажется наиболее близким и дорогим в традициях русского искусства?

Тарковский. Да, русскому человеку важно не забывать свои культурные традиции. Мне самому так хочется экранизировать Достоевского. Мне важно сегодня рассказать о своем отношении к его философии, явившейся важнейшей вехой формирования русской культуры и самосознания нации. Никак нельзя проигнорировать этот этап нашего развития, не разобравшись в котором мы утеряем одну из наших важнейших связей, потеряемся и зайдем в тупик. Очень важно в наше время попытаться рассказать зрителю, что стоит за именем Достоевского для человека, живущего в XX веке. Ведь неслучайны и так закономерны для развития нашей национальной духовности те принципы, которые исповедовал Достоевский.

В каждой из своих картин я обращался к теме наших родовых корней, связей с отчим домом, с детством, с отечеством, с нашей Землей, наконец. Мне так важно было всегда напомнить себе о том, откуда я вышел.

Национальное чувство – это одна из главных составляющих в определении духовного типа человека. Но именно русские отчего-то часто забывают о национальном своеобразии развития своей культуры. Но поощрять в России изучение национальных особенностей этой культуры и искусства также необходимо, как в национальных республиках или и автономных областях. А мы как-то забываем о своем долге перед собственным искусством, в контексте развития которого такое важное место занимает фигура Достоевского.

Правда, были в нашем кино попытки экранизации Достоевского, но они оказались малоинтересными, а в некоторых случаях и прямо противоположными идеям, заложенным самим писателем. Ведь Достоевский вовсе не унижал и не развенчивал само существо человека, не настаивал на его врожденной и неизлечимой порочности. Он показывал человека падшего и отчаявшегося, чтобы раскрыть в нем неведомые ему дотоле тайные створки его души. Чтобы в своей «дрянности» человек особенно остро ощутил свою тоску о прекрасном. Вспомним монологи Мармеладова, оскотинившегося пьяницы, заявлявшего о себе недвусмысленно, что он «есть прирожденный скот». Но даже ему Достоевский не отказывал в праве пережить свою трагедию. Эта позиция писателя принципиальна для понимания демократической традиции русского искусства. О ком бы не шла речь, Мармеладове или Карамазовых, – вся грязь их быта и все унижения их существования оправданы их душевными страданиями и муками прозрения. Вот как об этом говорит Митенька Карамазов: «…Потому что я Карамазов. Потому что если уж полечу в бездну, то так-таки прямо головой вниз и вверх пятками, и даже доволен, что именно в унизительном таком положении падаю и считаю это для себя красотой. И вот в самом-то этом позоре я вдруг начинаю гимн. Пусть я проклят, пусть я низок и подл, но пусть и я целую край той ризы, в которую облекается бог мой; пусть я иду в то же самое время вслед за чертом, но я все-таки и твой сын, господи, я люблю тебя, и ощущаю радость, без которой нельзя миру стоять и быть».

Вообще мы привыкли отчего-то пренебрегать Достоевским, побаиваться его. Но объясняется это, видимо, тем, что причиной появления его книг был переживаемый им духовный кризис. Но мне совершенно непонятно, почему нас страшит этот «духовный кризис» так, будто бы к нам он не имеет никакого отношения. Ведь «духовный кризис» – это трудная попытка найти и обрести себя – и разве не чудится в этом желании признак здоровья? В конце концов, духовный кризис переживают те, кто ставит перед собой духовные проблемы. Более того, я не могу себе представить человека, который бы занимался духовными проблемами и был не знаком с духовными кризисами. Человек жаждет гармонии, и в этой жажде его истинно человеческое существо, стимул для движения к той гармонии, которая вечно желанна и недостижима – поэтому мы испытываем вечную боль. Это так понятно. В этом и есть подтверждение нашей духовной глубины, наших духовных возможностей – что же здесь страшного?

И тут я хочу сказать несколько слов о «Сталкере».

В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа как искусства для меня было важным, чтобы уже сюжет сценария отвечал требованиям единства времени, места и действия – по принципу классицистов. Раньше мне казалось интересным, как можно полнее использовать всеобъемлющие возможности монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами. Теперь мне хотелось, чтобы между монтажными склейками фильма не было временного разрыва. Я хотел, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собою временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени. Мне кажется, что подобное решение, максимально простое и аскетическое, давало большие возможности. Поэтому я выбрасывал из сценария все, что можно выбросить, и сводил до минимума внешние эффекты. Мне не хотелось развлекать или удивлять зрителя неожиданными сменами места действия, географией происходящего, сюжетной интригой. Фильм должен был оставаться простым и очень скромным по своей конструкции.

Вероятно, это стремление к простоте и емкости формы возникло у меня не случайно. Фильм – это некая вещь в себе, модель жизни, какой она представляется человеку. Этим фильмом мне хотелось заставить зрителя прежде всего поверить в очень простую и потому как раз неочевидную вещь: что кино, как инструмент в определенном смысле обладает даже большими возможностями, чем проза. Я имею в виду особые возможности, которыми обладает кино, чтобы наблюдать жизнь, наблюдать ее псевдообыденное течение. Именно в этих возможностях, в способности кино глубоко и непредвзято вглядеться в жизнь, состоит, в моем понимании, поэтическая сущность кинематографа.

Я понимаю, чрезмерное упрощение формы тоже может показаться непонятно вычурным, напряженно высокомерным. Мне было ясно одно: необходимо свести на нет всяческие туманности и недоговоренности, все то, что принято называть «поэтической атмосферой» фильма. Такую атмосферу обычно стараются специально создавать на экране. А мне было ясно, что атмосферу не нужно создавать. Она сопутствует главному, возникая из задачи, которую решает автор. И чем эта главная задача сформулирована вернее, чем точнее обозначен смысл, тем значительнее будет атмосфера, которая вокруг него возникает. По отношению к этой главной ноте начнут резонировать вещи, пейзаж, актерская интонация. Все станет взаимосвязанным и необходимым. Все будет вторить и перекликаться, а атмосфера возникнет как результат, как следствие возможности сосредоточиться на главном. Ведь сама по себе атмосфера не создаваема. А потому, кстати, мне никогда не была близка живопись импрессионистов с их желанием запечатлеть мгновение, всегда текучее и изменчивое, передать мимолетное. Мне не кажется это серьезной задачей искусства. В «Сталкере» мне хотелось, повторяю, сосредоточиться на главном – и это, как мне кажется, определило возможность возникновения более активной и эмоционально заразительной атмосферы, нежели это получалось до сих пор в моих фильмах.

Но какова все-таки эта главная тема, которая должна была отчетливо прозвучать в фильме? Это тема достоинства человека и тема человека, страдающего от отсутствия собственного достоинства. Дело в том, что, когда наши герои отправляются в свое путешествие, то они намереваются добраться до того места, где исполняются сокровенные желания. А пока они туда идут, то вспоминают историю то ли реального человека по прозвищу Дикобраз, то ли легенду о нем, вспоминают о том, как он шел к заветному месту, чтобы попросить здоровья своему сыну, что дошел до него. А когда вернулся обратно, то обнаружил, что сын его по-прежнему болен, зато сам он стал несметно богат. Зона реализовала его действительную сущность, то желание, которое превалировало в тайниках его сознания. И Дикобраз повесился.

В конце концов и наши герои достигают цели своего путешествия. Но они доходят до этого места, так много пережив и переосмыслив в себе, что не решаются к нему приблизиться. За короткое время, рассмотренное в «Сталкере», они поднялись до глубокого осознания той мысли, что их нравственность скорее всего несовершенна. А потому им не хватает духовных сил, чтобы до конца поверить в самих себя.

С этой тяжелой мыслью они остаются вплоть до последней сцены в кафе, куда они вернулись после путешествия, до появления там усталой и много пережившей жены Сталкера. Ее появление кажется героям фильма чем-то поистине новым для них, необъяснимым и удивительным. Им трудно понять причины, по которым эта женщина, бесконечно много терпевшая от своего мужа, родившая от него больного ребенка, продолжает любить его с той же беззаветностью, с какой она любила его в дни своей юности. Ее любовь, ее преданность становятся для них тем подлинным чудом, которое можно противопоставить тому неверию, опустошенности и цинизму, которые так прочно овладели сознанием героев фильма – Ученого и Писателя.

Первый раз в «Сталкере» я постарался быть недвусмысленно определенным в обозначении той главной позитивной ценности, которой, как говорится, жив человек. В «Солярисе» речь шла о людях, затерянных в космосе и вынужденных, хотят они того или нет, добывать какой-то новый кусочек знания. Их драма возникала на пути как бы извне заданной человеку задачей познания бесконечного мира. Сам путь оказывается драматичным, сопряженным с рисками, вечным беспокойством, лишениями, горем и разочарованиями, потому что конечная истина недостижима. Но на этом пути познания не отменяется человеческая совесть, которая заставляет мучиться и сомневаться в нравственности своих действий. Наличие совести становится в определенном смысле трагичным. Поэтому действиям героев «Соляриса» сопутствуют неуверенность и разочарование. В этой конечной, экзистенциальной ситуации им предлагается в фильме довольно иллюзорный выход. Этот выход в возможной целесообразности той мечты, которая оправдывает их пребывание на Солярисе, помогая еще острее осознавать свои земные корни, с рождения и навек связавшие их с Землей, затерявшейся в таком нереальном для землян, холодном и до конца непостижимом пространстве.

Даже в «Зеркале», где речь идет о глубоких изначальных и непреходящих, вечных человеческих чувствах, конкретные переживания трансформируются в жизни героя в недоумение, неполноту и непонимание своей отчего-то мучительной для него любви к своим близким. В «Сталкере» мне удалось кое-что договорить до конца. Все-таки именно эта, казалось бы, несовершенная человеческая любовь и есть то чудо, которое способно противостоять любому сухому теоретизированию о безнадежности мира. Это чувство – наша общая и несомненная позитивная ценность. Это то, на что опирается человек, то, что ему дано навсегда.

Писатель должен произносить в «Сталкере» длинную тираду о том, как скучно жить в мире закономерностей, где даже случайность – результат закономерности, пока еще скрытой от нашего понимания. Он отправляется в Зону, может быть, для того, чтобы отыскать там что-то новое для себя, необъяснимое и озадачивающее. Но заставит его по-настоящему удивиться простая и земная женщина, ее логически необъяснимая любовь и верность своему непростому мужу, несокрушимая сила ее человеческого достоинства. Так, может быть, все-таки не все поддается сухой логике, не все можно расчленить на составные элементы и вычислить?