То есть, коли нельзя рассчитывать в кино на эстетическую адаптацию экранного текста зрителем, как это происходит с читателем литературного текста, то следует, создавая картину, с максимальной искренностью поделиться своим собственным опытом. Но это не так-то просто – на это надо решиться! А если профессионально не очень грамотные люди допущены к камере, то кинематограф продолжает оставаться тем искусством, которым во всем мире по-настоящему владеют лишь несколько человек.

Суркова. Но все же делиться со зрителем «своим собственным опытом» в кино можно по-разному. В конце концов, совершенно иной способ воздействия того же Эйзенштейна на зрителя все-таки тоже предполагает передачу автором своего иного опыта в зрительный зал. Только весь материал будущего фильма он уже заранее сам для себя обобщает, формулирует, итожит и зашифровывает еще за кадром, чтобы представить его зрителю уже готовым результатом, выраженным мизансценой, звуком, актером, каллиграфией кадра и монтажом. Предлагается вывод из рассмотренного сюжета, осмысленный и подытоженный в кадрах-символах, отливках авторских идей. Но это другой опыт – не буквального и непосредственного переживания, но итожащего взаимодействия автора, скажем, в «Иване Грозном» с тем историческим материалом, который, накопившись, сложился в некую концепцию, которую теперь Эйзенштейн дарует зрителю. Кстати, в такой интерпретации кадр может рассматриваться как семиотический знак. Недаром сторонники структурного анализа в кинематографе так любят в качестве примера опираться на Эйзенштейна…

Тарковский. И тем не менее я никак не могу согласиться с принципиальной возможностью в конкретном кадре получить иероглиф, означающий понятие.

Суркова. Думаю это происходит потому, что отчетливо интеллек-туализированный, сложно просчитанный в своем результате образ дистанцируется в вашем восприятии с собственным опытом непременно интимно переживаемого соприкосновения с материалом кадра. Ваш путь контакта со зрителем принципиально иной – вы хотите сделать его не просто вашим невольным единомышленником, как бы сдавшимся под напором вашей аргументации, но хотите сделать его соучастником вашего мироощущения, удивленным сооткрывателем этого мира, подключая его к самому процессу совместного чувствования и предлагая ему пережить этот процесс в иллюзорной форме, тем самым присваивая его себе.

Тарковский. У меня не просто отличный от Эйзенштейна способ передачи своего опыта зрителю. Все проще. Эйзенштейн вовсе не стремился к передаче своего опыта. Это не входило в его задачу. Я уверен, что его «монтажный диктат» нарушает основу основ специфики зрительского восприятия экранного действия. Эйзенштейновский зритель лишается им главной привилегии, даруемой киноискусством, возможности перенять экранный опыт, как личностный, позаимствовав этот опыт. И соотнести затем свой индивидуальный опыт с тем, как ему только что предложил экран.

Мысль у Эйзенштейна деспотична – она не оставляет «воздуха», той невысказанной ее неуловимости, что составляет едва ли не самую пленительную особенность любого искусства. Того свободного «воздуха», который дает полет воображению и многообразию интерпретаций, интимному многочувствованию, которые дают зрителю возможность соотнести фильм с самим собой. А я хочу, чтобы мои фильмы воспринимались не только индивидуально, но и интимно. Здесь я чувствую поле своей ответственности перед зрителем.

Пусть каждый желающий «поглядится» в мой фильм, как в зеркало, и отразится в нем. Если кинематограф фиксирует замысел в жизнеподобных формах, организуя чувственное его ощущение, а не настаивая на нем в умозрительных формулах так называемого «поэтического» кадра, то есть кадра подчеркнуто смыслово мизансценированного, то тогда зритель имеет возможность отнестись к этому замыслу с поправкой на собственный опыт.

Как я уже говорил, режиссер должен утаивать свою пристрастность, а не настаивать на ней.

Правдивость явления, представленного в фильме, выражается, видимо, в попытке восстановить его логические жизненные связи, то есть в его реконструкции. При этом кино не может быть свободно в отборе и соединении фактов, изъятых художником из сколь угодно объемной и протяженной «глыбы времени». Личность художника проявляется в характере произведенного им отбора и соединении отобранного в целое. Но действительность обусловлена многими причинными связями, а художник может охватить только какую-то их часть. Для него остаются лишь те связи, которые он сумел уловить и воспроизвести. В этом проявляются его индивидуальность и неповторимость. И чем больше претензия автора на реализм изображаемого, тем ответственнее он за содеянное.

От режиссера требуются: искренность, правдивость и чистые руки.

Беда (или, наоборот, сама суть, рождающая всякое разнообразное искусство) заключена в том, что никто не может реконструировать перед объективом всю правду. Поэтому я не понимаю, отчего критики ругают так называемый натурализм на экране, когда естественно всякий предмет фиксируется камерой, прежде всего натурально} Натурализм – это условный термин, обозначающий известное течение в европейской литературе XIX века. Но кто может в то же время претендовать на воссоздание объекта во всей его доподлинной натуральности. Каждый человек склонен считать мир таковым, каким он его видит и воспринимает. Но, увы, он иной. И мы знаем, что все-таки существует «вещь в себе», в процессе человеческой практики становящаяся «вещью для нас», – в этом смысл движения познавательной потребности человека. Но так же, как люди ограничены в своем познании мира данными им природой органами чувств (и если представить себе, что вдруг мы получили бы это вечно желанное новое «шестое чувство», то, очевидно, и мир представлялся бы нам раскрытым какой-то совсем новой своей гранью), точно так же отдельный человек, художник, ограничен своим восприятием, своим постижением связей окружающего его мира… Поэтому бессмысленно говорить о натурализме в кино, как о каком-то явлении, которое может быть зафиксировано вне уже произведенного отбора, то есть вне художественных принципов. Такого натурализма просто не существует!

Суркова. Андрей, размышляя теперь о натурализме в кино, вы, наверное, отвечаете прежде всего тем обвинениям, которые высказывались вам в связи с некоторыми сценами «Рублёва»?

Тарковский. Конечно! Потому что, как я понимаю, обвинения в «натурализме» некоторых кадров «Рублёва» диктовались прежде всего сомнениями в качестве самого факта, который предлагался зрителю. Натурализмом называлось то, что не угождало вкусу данного реципиента, предписывающего из охранительных побуждений ласкать зрение публики, но не вынуждать ее содрогаться от ужаса и неприятия представленной в этом кадре реальности. В данном контексте можно обвинить в «натурализме» того же Эйзенштейна или Довженко. А что говорить о какой-нибудь хронике концентрационных лагерей, которая нестерпима своей немыслимой правдой человеческого страдания и унижения, в ней запечатленной?

Так что все обвинения в «натурализме» некоторых сцена «Андрея Рублева» я не только никогда не принимал, но даже не понимал сути этих обвинений. Я не салонный художник и не несу никакой ответственности за хорошее настроение публики.

Моя задача в том, чтобы с максимальной искренностью рассказать о той правде, которая мне открылась и которую я был способен воспринять. Вот если бы я при этом лгал в искусстве, претендующем на самое полное сближение с действительностью, прикрываясь видимой «достоверностью» своего кинематографического зрелища, тогда меня несомненно следовало привлечь к ответу. Если бы я фальшивил с каким-то своим умыслом, гримируя под правду вранье и манкируя своей ответственностью перед зрителем, тогда следовало бы говорить о моем наказании почти «уголовном». В этом есть, конечно, некоторое художественное преувеличение, но я настаиваю на том, что самое убедительное из искусств требует от его создателей особой ответственности за свои деяния.

Великая задача режиссера состоит в том, чтобы воссоздавать жизнь: ее движение, ее противоречия, ее тенденции и борьбу. Его долг состоит в том, чтобы не утаить и капли постигнутой им правды, даже если кому-то эта правда мало приятна. Конечно, художник может заблуждаться, но если его заблуждения искренни, то они все равно достойны внимания, потому что воспроизводят реальность духовных борений человека, его метаний, сомнений и поисков, рожденных осознанием все той же окружающей его действительности. Так что все эти разговоры, споры и пересуды о том, что можно изображать, а чего изображать не следует, – это обывательские и безнравственные попытки исказить истину.

В «Беседах о Достоевском» приводится следующая цитата Федора Михайловича: «Вот, говорят, творчество должно отражать жизнь и прочее. Все это вздор: писатель (поэт) сам создает жизнь, да еще такую, какой в полном объеме до него и не было».

Суркова. Да. Конечно. И толкует здесь Достоевский, насколько я понимаю, вовсе не о том, что искусство автономно само по себе, независимо от жизни и не ею взращивается. Так ярко он говорит о тех единственно-органичных и уникально-индивидуальных связях каждого человека, которые в соответствии с положенными ему пределами охвата мира возвращают нам его образ обогащенным этим собственным и неповторимым видением. Тот, кто видит жизнь интереснее и глубже, кто может выразить это свое видение в непреложной целостности художественного образа – тот человек и называется художником. Именно художник может представить нам жизнь такой, какой мы ее не знали раньше, какою раньше она для нас не была. А теперь, благодаря этому художнику, мы узнали и постигли ее в новом, неожиданном и удивительном преломлении.

Тарковский. Да, художник несет особую ответственность, и замысел его произведения возникает где-то в самых сокровенных глубинах его личности. Он не должен диктоваться какими-то чисто внешними «деловыми» соображениями. Замысел не может быть безразличен его психике и его совести – он возникает результатом всего его отношения к жизни – иначе вся затея изначально пуста и непродуктивна. Можно профессионально заниматься кинематографом или литературой, но при этом не становиться художником, но оставаться чем-то вроде реализатора чужих идей.

Настоящий художественный замысел всегда опасен и мучителен для художника, ибо требует сложного процесса своей реализации. А реализация замысла уравнивается с важным жизненным поступком. Так было всегда с теми, кто занимался искусством. Ведь не назовешь искусством простой пересказ каких-то старых историй и сказочек. Не заявишься перед публикой бабушкой в платочке и с вязанием, чтобы поразвлечь всякими небылицами да время скоротать в пустой болтовне.