Вы помните, может быть, как у Достоевского князь Мышкин говорит о себе, что у него «жест всегда противоположный», то есть нет гармонического соответствия между идеей, которую он хочет выразить, и тем, как она выражена. У самого Достоевского, впрочем, был «противоположный жест», и его долго судили по этой внешней форме. Без понимания логики «противоположного жеста» трудно понять историю духовной культуры. Но и реальная история, творимая в процессе общественного труда и на полях сражений, подчиняется тому же закону. Эпоха Гегеля открыла людям тот факт, что всеобщие силы истории прокладывают себе дорогу обратным путём.

Именно там, где идея терпит разочарование, где царствуют утраченные иллюзии, открываются новые перспективы втайне для самих людей неудержимо движущегося вперёд мирового духа, как называет Гегель эту силу. Логика вещей действует более революционно, чем сама политическая революция. Эпоха Гегеля была отмечена именно таким раздвоением в ходе вещей. Изучая английскую политическую экономию, Гегель понял, что в многообразии отдельных работ, в противоречиях частных интересов прокладывает себе дорогу абстракция человеческого труда, создающего физическую основу жизни. В наполеоновской Франции, вышедшей из революционной эпохи, он видел воплощение идеи, воплощение не идеальное. Он преклоняется перед Бонапартом как тираном, способным твёрдой рукой сколотить нацию в одно целое, и жалеет о том, что такая роковая личность не может действовать на стороне немцев. Ограбленный французскими солдатами, зная, как выглядит мировой дух с близкого расстояния, он всё же ни на минуту не теряет веру в те всеобщие силы, которые воплощаются в битве человеческих интересов и страстей. Закон «противоположного жеста» он называет хитростью разума, или хитростью понятия, понятие же в его системе это, так сказать, конкретная программа идеи, которая переходит в своё другое, в инобытие духа, плоть и кровь, природу, материю. В конце жизни этим воплощением становится для него уже не цезаризм Наполеона, а утопия прусского государства немецкой нации. Многое в этом государстве он считал не действительным, а призрачным, по терминологии, известной русскому читателю из Белинского. Но при всём том в его глазах это была единственно возможная инкарнация идеи, её воплощение в другое, то есть материальное начало, позволяющее духу вернуться к себе в образе понимающего разума.

Но оставим личную трагедию Гегеля, скрытую его спокойной маской профессора Берлинского университета, и посмотрим, что даёт нам драма идеи в применении к искусству.

Мы уже знаем, что истинное содержание прекрасного, или, как теперь любят говорить, эстетического, есть реальность там, где она равна самой себе или своему понятию и тем подчёркнута, несёт в себе что-то классическое в своём роде. Только идея, говорит Гегель, есть истинно действительное начало, но жизнь её состоит в раздвоении и переходе в свою противоположность, с которой она должна быть тождественной. Понятие, образующее сердцевину её, существует только в реальности, сущность только в явлении, и только отрекаясь от себя, в своём воплощении идея становится идеалом. На первый взгляд, всё это тарабарщина устаревших понятий. Но обратимся к примерам, и мы увидим, что здесь больше жизни, чем это может показаться на первый взгляд.

Начнём с трагического. Для объяснения того, что такое идея, Белинский ссылается на «Отелло» Шекспира. В этой трагедии осуществляется идея ревности. Допустим, хотя Пушкин имел основания считать, что Отелло не ревнив, а доверчив. Нас привлекает в нём могучая личность, прошедшая суровые испытания, но верящая в общее благо, рассеянное в этом мире, и в своё счастье. Но эта благородная уверенность рушится в столкновении с ничтожной реальностью, вернее, призраком – малым подозрением, воображаемой виной любимого существа. Трагедия Шекспира рисует шаткость величия человеческой души. При всём различии предмета здесь происходит в сущности то же самое, что потрясало древних в катастрофе Эдипа, этого великого ума, разгадавшего даже загадки сфинкса. Ревность Отелло – явление великого, хотя и слишком поспешного и потому напрасного разочарования. Мы видим «противоположный жест» идеи, падение великого и победу малого, энантиодромию, как называли греки эту перемену мест, переход из одной противоположности в другую.

Драма Онегина и Татьяны – также пример диалектической перемены мест в цикле идеи. Здесь также по-своему совершается падение великого и подъём малого. В начале романа на стороне Онегина вся полнота развития, дошедшая даже до своей крайности, пресыщения. На стороне Татьяны – богатство натуры, золотой век неразвитых возможностей. В конце – прекрасно развившаяся из бедной сельской девушки Татьяна скована историческими условиями той рамки, в которой совершилось её развитие, лишена любви и потому несчастна. Этот подъём оплачен дорогой ценой. Несчастье Онегина – в поражении всей его жизненной ситуации, его «идеи», достаточно передовой, чтобы возвыситься над окружающей средой, столицей и усадьбой, но недостаточно передовой, чтобы приобрести новую простоту, слиться с реальным содержанием жизни и найти ключ к сердцу женщины. Иначе как несчастьем, конечно, не могли окончиться перипетии этой драмы, однако какая же это чисто гегелевская история и вместе с тем какой пролог всей драмы русской интеллигенции в её поисках слияния с народом!

Чтобы завершить цепь наших примеров, взятых из истории литературы, напомню образ Василия Тёркина в поэме Твардовского. Всё обаяние этой фигуры заключается именно в диалектической перемене мест, падении парадной стороны жизни и подъёме её простой неистребимой великой основы, другими словами, в том трагическом очищении, которое действительно произошло в первой половине незабываемой войны.

Вы видите таким образом, что диалектический цикл идеи – не такая уж философская тарабарщина. Мало того, к этой энантиодромии можно так или иначе привести любое затрагивающее человеческое сердце художественное произведение. Но оставим литературу, из которой можно черпать примеры, подтверждающие диалектику гегелевской идеи, без конца, и перейдём к искусству изобразительному. В средние века обычным типом изображения было распятие. Естественно, что этого требовала религия, но такое объяснение носит слишком внешний характер. Искусство изображало распятие не только по заказу церкви, но и по внутреннему побуждению художника. Тема распятия выражала идею несчастного бога, воплощение идеи как божественного величия в нечто прямо противоположное этому величию. Отсюда тема страдающей плоти, доведённая до максимума в том виде её, который немцы называют Schmerzensmann. Эстетический эффект таких изображений, там, где он есть, покоится именно на возвращении всеобщего, божественного к себе через другое, противоположное. Этой теме Гегель посвятил немало страниц своей «Философии религии» и других сочинений.

Другой пример: любимый топос художников XV века – поклонение волхвов. Роскошно одетые цари преклоняют колена перед младенцем, родившимся в старых заброшенных яслях. Когда царей заменяют простые пастухи, приветствующие рождество спасителя мира, это уже другая версия той же энантиодромии, ещё более острая, ведь здесь величие сцены раскрывается в самой низкой среде.

Мы видим таким образом, что «противоположный жест» играет громадную роль в диалектической жизни духа, или идеи, которую Гегель считал основой всего существующего. «Идея есть истина, – говорит он в “Истории философии”, – и всё истинное есть идея». Он называет также этот мотив всеобщей отрицательностью, Negativitat. Всё конечное, каким бы сильным, могущественным оно ни представлялось нашему сознанию, не может устоять против «хитрости понятия», которая подкрадывается к нему с неожиданной стороны. Ты думаешь, что создал себе друга, но чем больше растишь его, тем больше рождаешь себе врага. Ты торжествуешь, а между тем в этом торжестве заложено и твоё падение. Но и пустое всеобщее, то голое место, которое остаётся после дискредитации всего старого, изжитого, эта пустота снова обманывает нас, вызывая разочарование. Снова комплекс утраченных иллюзий, и так до тех пор, пока принцип, абстрактная декларация всеобщего не перейдёт в плоть и кровь, идея не станет снова реальностью, из которой она вышла. В так называемой Йенской записной книжке Гегеля – важном документе переходного периода его философии – есть одно интересное место. Гегель пишет о принципах: «Они всеобщи и значат немногое. Значение их кажется мне у того, кто владеет особенным. Часто они и плохи. Они суть сознание предмета, но предмет часто выше сознания». Материалистический смысл гегелевской идеи состоит именно в этом содержании самих вещей, которое в своём развитии поддерживает истину бытия. Нужно утратить утраченные иллюзии — такова была позиция Гегеля по отношению к противоречиям старого феодального и нового буржуазного мира, таков его исторический оптимизм, растущий из этой борьбы на два фронта, из принципа негативности, доведённого до отрицания самого отрицания.

Но мы взялись говорить об искусстве. Впрочем, именно в эстетической сфере вещи чаще всего кажут себя выше сознания, по известному уже нам выражению Гегеля. А принципы здесь ценны только, если они захватывают и свою противоположность – многообразие особенного, частного, реальную жизнь. История живописи есть, собственно, одиссея предметного мира, растущего в своём истинном значении за счёт абстракции всеобщего содержания. Так, на решающем повороте в Раннем, особенно Северном Возрождении, духовные завоевания искусства тесно связаны с любовным, поэтическим изображением обыкновенных вещей, какой-нибудь медной лампы, зеркала, кувшина с цветами, улицы, видимой из окна. Всё это поднимается до идеальности при полном сохранении своего реального облика, тогда как чисто религиозная возвышенность сначала слита с этой поэзией вещей, потом вообще уходит в царство условной абстракции. Разве подъём идеальности вещественного мира в зеркале искусства не является живым примером закона энантиодромии, стоящего в центре диалектического цикла идеи, согласно Гегелю?

В дальнейшем развитии живописи сложился удивительный жанр – натюрморт, развивающий именно идею мышления вещей, которые могут быть выше человеческого сознания. Эти мёртвые предметы странным образом живут, они связаны между собой какими-то отношениями, обращаются друг к другу или хранят горделивое молчание, как будто могли бы что-нибудь сказать, но воздерживаются или ведут между собой тайный разговор. Это какой-то второй человеческий мир, оживающий в отсутствии хозяина. Поскольку кисть художника даёт этим предметам жизнь, увлекательной становится даже отталкивающая задача – важно оживить не только мёртвое по природе, но именно умерщвлённое, и картины голландцев наполняются массивными тушами или битой птицей, которая мертва, но по-своему продолжает жить. Цель художника – освобождение жизни, заложенной в этой мёртвой природе. «Только живое есть идея, и только идея есть истинное», – говорит Гегель.

Его эстетика может служить противоядием от часто встречающихся в истории искусства односторонних схем. В развитии живописи, как, впрочем, и литературы Нового времени, иногда замечают только путь от идеального к реальному, от духа к материи. Возвышенные образы уходят, проза жизни, реальные черты действительности занимают поле зрения художника. Гегель, однако, часто проводит другую мысль. Он переворачивает схему обыденного мышления. Чем более реальными становятся предметы изображения и метод художника, тем больше растёт на другом, противоположном полюсе духовное содержание творчества. Личность, манера, субъект, его мастерство, его внутренняя жизнь возвышаются над изображённым предметом. У Рембрандта жизнь менее идеальна, чем в пластических образах итальянского Возрождения, но духовный элемент, бесспорно, господствует. Так и в реализме прошлого века. Даже какая-нибудь жанровая сцена из жизни бедных чиновников входит в мир искусства только благодаря циклу гегелевской идеи. Он выражается в юморе, присутствие которого свидетельствует о том, что любая, самая униженная и противоречивая ситуация ничтожного существования не может унизить всеобщие силы человечества. Они безграничны. И пусть художник покажет магию своего идеала на этом куске реального мира, а не на парадной возвышенности божеств Валгаллы. Растущий демократизм сюжетов искусства прошлого века есть именно «противоположный жест» гегелевской идеи, подъём низшего, неловкого, подавленного на эстетическую высоту. Недаром эстетика Гегеля сыграла большую роль в духовном развитии русской революционной демократии.

Проверим актуальность гегелевской идеи ещё раз на каком-нибудь чисто формальном элементе изобразительного искусства. Пусть это будет перспектива, значение которой деятельно обсуждается с начала нашего века. Как уже было сказано, гегелевскую традицию часто обвиняют в смешении искусства с наукой, поскольку эта традиция исходит из единства истины и красоты. На деле такое смешение в гораздо большей степени присуще противоположной стороне, которая рассматривает явления искусства как символы или знаки определённой субъективной позиции. Это нетрудно заметить, например, в теориях, подвергающих закон перспективы как принцип художественного зрения модернистской критике. У нас в этом духе писал Павел Флоренский, в Германии – Эрвин Панофский.

Согласно Панофскому, готическая архитектура вытекала из учения Фомы Аквината, и по тому же правилу линейная перспектива Пьеро делла Франческа связана с развитием философского рационализма. Таким образом, она является символом определённой научной позиции и носит столь же преходящий характер, как математический рационализм былых времён. В отличие от этой картины мира искусство модернистских школ и течений связано уже с неевклидовой геометрией.

На эти рассуждения, ставшие уже современной банальностью, можно возразить. Во-первых, едва ли имеет смысл серьёзно говорить о математическом рационализме в XV веке, если не смешивать понятия. Время подъёма рационализма настало в Европе два века спустя. Во-вторых, при всех возможных аналогиях искусство не является эхом философских доктрин. Говоря о развитии истины в искусстве, Гегель никогда не допускает подобного смешения самобытных форм духовной жизни, ибо истина, или идея, для него не содержимое человеческой головы, а объективная реальность, говорящая устами художника. Только в позднейшие времена возможна некоторая гегемония интеллекта, рефлексии, философских взглядов, как это было отчасти у Шиллера, немецких романтиков и превратилось в эпидемию дешёвого философствования в эпоху декларации различных модернистских школ.

Нам не поможет и социологическая версия той же теории символического и условного значения перспективы. Например, распространённое в литературе вульгарное представление, согласно которому успехи её в XV веке явились следствием борьбы итальянской буржуазии за власть и вытекающей отсюда потребности в натурализме, научном взгляде на мир. Всё это, конечно, только рисует психологию авторов подобных теорий. Понятие истины в собственном смысле слова им совершенно чуждо.

Между тем открытие перспективы заключает в себе именно великую истину, не условную и служебную, а истину в собственном, то есть абсолютном смысле этого слова, поскольку она доступна людям. Общественная борьба сыграла при этом свою немалую роль, ибо она поставила под сомнение безусловное различие между людьми, которое не могла устранить история общества ни в древней Азии, ни в греческом мире, ни в средние века. Впервые только развитие денежных отношений и подъём народных масс городских коммун, нашедший себе косвенное отражение и в тираниях эпохи Возрождения, сделали относительным всякое человеческое преимущество. Перспектива – зрительный образ относительности. Самый великий и украшенный всеми регалиями своего сана властитель будет казаться не больше воробья на соответствующем удалении. Так видел, конечно, и глаз египтянина, но сознание этого факта было чуждо египетскому художнику. Оно не было близко и греческой древности, хотя параллель с атомами Демокрита, которую приводит Панофский, носит слишком внешний характер.

Словом, перспектива – великое завоевание души, явление гегелевской «всеобщей отрицательности», доказывающей текучесть и суетность любой претензии на исключительное положение конечного. Разумеется, и в философии, и в художественной литературе можно найти много параллелей этому движению идеи, но совсем не то, что об этом говорили Флоренский, впервые, кажется, в 1919 году, и Панофский пять лет спустя, а за ними множество других.

Разница между двумя пониманиями перспективного изображения громадная. Для той традиции, которая исходит из Гегеля, всё совершающееся остаётся в магнитном поле истины, истины объективного мира, veritas rei, а потому и отражающей её истины глаза. Вместе с тем то, что происходит в перспективном образе мира, есть драма нравственная и социальная. Перед перспективой все равны, большое становится малым, малое – большим. Вместе с уменьшением величины любого объекта, уходящего вдаль, независимо от его, так сказать, идеологического места в жизни, происходит образование более крупного первого плана за счёт того, что представляется обыденным и низким. Так, на «Введении Марии во храм» Чимы да Конельяно, а затем у Тициана на первом плане – сидящая у основания лестницы торговка со своей корзиной, тогда как главные персонажи сцены отодвинуты вглубь.