Когда говорят о Моцарте, на ум легко приходят такие словосочетания, как «врожденный гений» или «врожденные композиторские способности», но это опрометчивые высказывания. Если о структурной характеристике человека говорят, что она врожденная, то подразумевается, что она генетически обусловлена, что она биологически унаследована — в том же смысле, что и цвет волос или глаз. Однако совершенно исключено, чтобы человек мог обладать природной, то есть заложенной в генах, предрасположенностью к сочинению чего-то столь художественного, как музыка Моцарта. Еще до достижения двадцатилетнего возраста Моцарт написал большое количество музыкальных произведений в особом стиле, который был в моде при дворах Европы того времени. С той самой легкостью, которая прославила его среди современников как вундеркинда, он сочинял именно такую музыку, которая возникла в результате своеобразного развития в его обществе и только в нем, — сонаты, серенады, симфонии и мессы. Способность к написанию именно такой музыки не могла быть в нем заложена от природы, равно как и способность управляться со сложными музыкальными инструментами того времени — отец Вольфганга сообщал о том, с какой легкостью семилетний ребенок освоил технику игры на органе[31].

Несомненно, воображение Моцарта выливалось в музыкальные формы со спонтанностью и силой, напоминающей стихию. Но если здесь и действовала какая- то сила природы, то она, конечно, обладала гораздо меньшей спецификой, нежели его способность придумывать, что можно сказать на очень специфическом музыкальном языке. Поэтому необычайную легкость Моцарта, его умение легко сочинять и исполнять музыку в соответствии с социальным музыкальным каноном своего времени, можно объяснить только выражением сублимационной трансформации природных энергий, а не проявлением природных или врожденных энергий самих по себе. Если в его особой одаренности была замешана биологическая предрасположенность, то это могла быть только очень общая, неспецифическая предрасположенность, для которой в настоящее время у нас даже нет подходящего термина.

Например, можно предположить, что биологические различия играют определенную роль в различиях в способности к сублимации. Можно представить себе, например, что Моцарт обладал врожденной, обусловленной конституцией, способностью преодолевать трудности раннего детства, с которыми приходится бороться каждому человеку, в необычайно высокой степени через сублимацию в форме музыкальных фантазий; но даже это очень смелое предположение. Причины, по которым в развитии личности конкретного человека определенные механизмы, такие как проекция, вытеснение, идентификация или сублимация, получают предпочтительную роль, практически неизвестны. Никто всерьез не сомневается, что в случае Моцарта, помимо других механизмов, уже в раннем детстве проявилась особенно сильная сублимационная трансформация энергий влечения. Сказанное ни в коей мере не умаляет ни величия и значимости Моцарта, ни удовольствия от его произведений. Напротив, это — мост через роковую пропасть, которую мы разверзаем, когда пытаемся отделить Моцарта-художника от Моцарта-человека.

Для того чтобы понять это единство, необходимо, правда, сделать еще несколько шагов — не очень много, потому что проблемы сублимации относительно мало изучены.

В число тех обстоятельств, которые, по-видимому, вовлечены в процессы сублимации, входят степень и направление сублимации у родителей ребенка или других взрослых, с которыми он имел тесный контакт в раннем детстве. И в более позднем возрасте ролевые модели сублимации — например, подходящие учителя — могут оказывать решающее влияние через свою личность. Кстати, часто создается впечатление, что положение человека в цепи поколений имеет особое значение для его шансов на сублимацию, — одним словом, что сублимация облегчается во втором или третьем поколении.

Леопольд Моцарт был человеком с ярко выраженными педагогическими наклонностями. Он был одаренным музыкантом средней руки и пользовался некоторой известностью среди занимавшихся музыкой современников как автор руководства по обучению игре на скрипке. Сын ремесленника, он был умным, широко образованным, стремился подняться выше по социальной лестнице и продвинулся на этом пути довольно далеко — достиг должности заместителя капельмейстера при зальцбургском дворе, — но недостаточно далеко в сравнении с тем, чего он требовал сам от себя. Поэтому всю свою жажду наполнить смыслом свое социальное существование он связал с детьми, прежде всего с сыном. Музыкальное образование сына превалировало над всеми другими задачами, в том числе и над его профессией. Мы недостаточно знаем об отношениях Моцарта с матерью, но отношения с отцом-музыкантом, обладающим сильной педагогической жилкой, ищущим удовлетворения своей настоятельной, нереализованной потребности в осмысленности через сына, в любом случае является благоприятной констелляцией для сублимационной переработки ранних детских конфликтов. Так, Леопольд Моцарт приветствовал первые попытки маленького Вольфганга сочинять музыку со слезами на глазах. Между отцом и сыном установилась крепкая связь любви, в награду за каждое музыкальное достижение мальчик получал отцовскую приязнь; и это, безусловно, способствовало развитию ребенка в направлении, желаемом отцом. Подробнее об этих взаимосвязях будет сказано ниже.

Возможно, будет полезно немного подробнее остановиться на той особой способности Моцарта, которую имеют в виду, когда называют его «гением». Конечно, от этого романтического термина лучше отказаться. Что под ним имеется в виду, определить совсем не сложно. Имеется в виду, что Моцарт мог делать то, чего подавляющее большинство людей делать не способно и что находится за пределами их воображения: Моцарт мог дать полную волю своей фантазии. Она выливалась в поток музыкальных образов, которые, будучи услышаны другими людьми, возбуждали их чувства самыми разнообразными способами. Самым главным при этом было то, что фантазия Моцарта выражала себя в комбинациях образов, которые хотя и оставались в рамках усвоенного им социального музыкального канона, но в то же время выходили далеко за пределы известных прежде комбинаций и содержавшихся в них эмоциональных посланий. Именно эту способность создавать инновации в сфере звуковых образов с потенциальным или фактическим посланием для других людей, с возможностью отклика от них, мы и пытаемся отразить с помощью таких понятий, как «творческий» или «творчество» применительно к музыке и — mutatis mutandis — к искусству вообще.

Тот, кто употребляет такие слова, часто не осознает, что большинство людей способны порождать новаторские фантазии. Многие сны имеют такой характер. «Какая удивительная история приснилась мне сегодня», — говорят иногда люди. «Это, — сказала одна девушка, — как будто сны снятся не мне, а совсем другому человеку, потому что я понятия не имею, откуда у меня берутся такие идеи». То, что здесь обсуждается, не имеет ничего общего с объяснением содержания снов и не затрагивает новаторскую работу, проделанную в этом отношении Фрейдом и некоторыми из его учеников. Здесь речь идет о творческой стороне работы сновидения. Совершенно новые и часто совершенно непонятные для самого человека взаимосвязи проявляются в его снах[32].

Но новаторские фантазии спящих, а также соответствующие фантазии бодрствующих специфическим образом отличаются от фантазий, которые превращаются в произведения искусства. Они чаще всего хаотичны или, во всяком случае, неупорядоченны, спутанны и, хотя часто живо интересуют того, кто видит этот сон, для других людей представляют лишь ограниченный интерес или вообще не имеют никакого значения. Особенность новаторских фантазий в форме произведений искусства состоит в том, что они разгораются на материале, доступном многим людям. Короче говоря, это фантазии, переставшие быть приватными. Звучит просто, но вся сложность создания произведения искусства становится очевидной, когда кто- то пытается перейти этот мост — мост от приватного к публичному; можно также назвать его мостом сублимации. Для такого шага человек должен быть в состоянии свою способность к фантазированию, проявляющуюся в личных дневных грезах и ночных сновидениях, подчинить внутренним закономерностям материала и таким образом очистить произведения от всех шлаков, исключительно связанных с его «я». Иными словами, он должен сделать релевантным для тебя, для него, для нас, для вас и для них то, что вначале было релевантно только для него самого. Этому требованию служит подчинение материалу, будь то слова, краски, камни, звуки или что-то еще.

Такое воплощение фантазий в материале, при котором не теряются их спонтанность, динамика, новаторская сила, требует к тому же способностей, превышающих простое фантазирование в материале. Оно требует основательного знакомства с присущими материалу внутренними законами: всестороннего обучения работе с ним, широкого знания его возможностей. Подобное обучение, приобретение этого знания таит в себе определенные опасности: оно может повредить силе и спонтанности фантазий, другими словами, нарушить z/x внутренние законы. Вместо того чтобы развивать свои фантазии дальше, работая с материалом, есть риск полностью парализовать их. Ведь трансформация, деанимализация, цивилизация элементарного потока фантазии посредством потока знания и, если все пойдет хорошо, происходящее в конце концов слияние первого со вторым при работе с материалом — это один из аспектов разрешения конфликта. Приобретенное знание, к которому относится и приобретенное мышление, или, выражаясь овеществляющим языком традиции, — «разум», а на фрейдистском языке — «эго», сопротивляется более животным энергетическим импульсам, когда они стремятся подчинить себе скелетные мышцы, чтобы управлять их действиями. То, что эти либидинозные импульсы, пытаясь управлять человеческими действиями, также проходят и через палаты памяти, разжигая там огонь фантазий-снов и грез, и то, что при работе над произведением искусства они очищаются потоком знаний и в конце концов сливаются с ним, означает, таким образом, примирение изначально антагонистических внутри личностных течений.

Есть и другой аспект. Создание произведения искусства, обработка того или иного материала — это открытый процесс, продвижение по пути, никогда ранее непройденному этим человеком, а в случае великого мастера — по пути, которым никогда ранее вообще не следовал ни один человек. Художник экспериментирует. Он испытывает свою фантазию на оформляемом материале собственного воображения. В любой момент у него есть возможность направить творческий процесс в ту или другую сторону. Он может зайти не туда, может сказать себе, отступив на шаг: «Это не годится, это не так звучит, это не так выглядит. Это дешево, тривиально, рассыпается, не соединяется в тугую целостную структуру». Поэтому в создании произведения искусства участвует не только динамика потока фантазии, не только поток знания, но и судящая инстанция личности, художественная совесть творца — голос, который говорит: «Вот как это надо делать, вот так это выглядит, звучит, ощущается как надо, а вот так нет». Когда производство движется по известным путям, совесть индивида говорит голосом социального художественного канона. Но если художник, как Моцарт в поздние годы, сам развивает знакомый канон, то ему приходится полагаться на свою художественную совесть; углубляясь в материал, он должен быть способен быстро решить, соответствует ли направление, в котором его спонтанный поток фантазии увлекает его при работе над материалом, имманентно присущим этому материалу внутренним законам или нет.

Таким образом, и на этом уровне происходят примирение и слияние изначально плохо сочетающихся или конфликтующих между собой потоков в художнике — по крайней мере, в обществах, в которых создание произведений искусства является особой, высокоспециализированной и сложной деятельностью. Эти общества требуют от своих взрослых членов весьма значительной дифференциации функций эго, ид и суперэго. В них, когда либидинозный поток фантазии сравнительно свободно, не укрощенный знанием и совестью, выливается в материал, тогда художественные образы — как это можно видеть, например, в рисунках людей, страдающих шизофренией, — становятся разрозненными, несогласованными и часто бессвязными. Во многих случаях рядом оказываются вещи, которые не сочетаются друг с другом и имеют значение только для того, кто их создает. Внутренние законы материала, с помощью которых чувствование и видение художника могут быть переданы другим, не структурированы или полностью нарушены и не способны выполнять социализирующую функцию.

Вершина художественного творчества достигается тогда, когда спонтанность и изобретательность потока фантазии так сливаются со знанием присущих материалу внутренних законов и с силой суждения, присущей художественной совести, что новаторский поток фантазии в работе творца появляется как бы сам собой в форме, адекватной материалу и соответствующей художественной совести. Это один из наиболее социально плодотворных видов процесса сублимации[33].

Моцарт — представитель этого типа в его высшем проявлении. В его случае спонтанность потока фантазии, преобразованного в музыку, почти не нарушалась. Достаточно часто музыкальные изобретения изливались из него, как сны из спящего человека. Некоторые сообщения о Моцарте создают впечатление, что иногда, находясь в компании других людей, он вдруг начинал украдкой слушать музыкальное произведение, которое формировалось внутри него. Рассказывают, что в таких случаях он неожиданно извинялся и выходил, а через некоторое время возвращался в хорошем настроении; за это время он, как мы говорим, «сочинял» одно из своих произведений.

То, что в такие моменты произведение сочинялось само собой, объяснялось не только тесным слиянием потока его фантазии со знанием композитора-ремесленника о тембре и возможностях тех или иных инструментов или о традиционной форме музыкальных произведений, но и тесным соединением обоих потоков — потока знания и потока фантазии — с его высокоразвитой и чрезвычайно чуткой художественной совестью. То, что мы воспринимаем как совершенство многих его произведений, в равной степени обусловлено богатством его изобретательной фантазии, всеохватным знанием музыкального материала и спонтанностью его музыкальной совести. Как бы ни были велики новшества его музыкальной фантазии, он никогда не сбивался с пути. Подобно тому как лунатик точно знает, куда ему нужно идти, Моцарт точно знал, какие звуковые формы — в рамках социального канона, в котором он работал, — соответствуют имманентной закономерности музыки, которую он пишет, а какие он должен отвергнуть.

Новые идеи приходят. Иногда, подобно сновидениям спящего, они через какое-то время исчезают сами собой и, возможно, оставляют следы, более или менее совершенные, на записывающем устройстве, которое мы называем «памятью», так что художник может столкнуться со своими собственными идеями, как зритель с работой другого художника; он может, так сказать, проверить их, рассмотрев на расстоянии, продолжить работу над ними и улучшить или — если его художественная совесть подведет — ухудшить их. Однако в отличие от идей, приходящих в голову любому человеку в ходе сновидений, идеи художника соотнесены и с материалом, и с обществом. Они образуют особую форму коммуникации, нацелены на то, чтобы понравиться публике, произвести резонанс, положительный или отрицательный, на то, чтобы вызвать удовольствие или гнев, аплодисменты или освистывание, любовь или ненависть.

При этом тот факт, что эти идеи соотносятся одновременно и с материалом, и с обществом, отнюдь не случаен, хотя взаимосвязь между тем и другим может быть на первый взгляд неочевидной. Каждый из материалов, характерных для той или иной сферы искусства, имеет свои неисчерпаемые внутренние законы и способен оказывать соответствующее сопротивление произволу творца. Для того чтобы возникло произведение искусства, личный поток фантазии художника должен быть преобразован таким образом, чтобы его можно было представить в одном из этих материалов. Только благодаря тому, что художник — при спонтанном соединении фантазии и материала — способен преодолеть и постоянное напряжение между ними, фантазия обретает форму, становится неотъемлемой частью произведения и в то же время делается коммуникабельной, то есть становится объектом возможного отклика со стороны других, пусть даже не обязательно современников художника.

Но это также означает, что ни один художник, даже Моцарт, никогда не создает произведения искусства совсем без усилий. Необычайно высокая степень слияния потока его фантазии с внутренним законом его материала, поразительная легкость, с которой ему на ум приходили длинные потоки тональных форм и образов, чья новаторская изобретательность и богатство идей сочетались как бы сами собой с имманентной логикой их формального качества, вовсе не всегда освобождали Моцарта от усилий по проверке и переработке сделанного под присмотром совести. Ведь говорят же, что однажды, в конце жизни, он заметил, что ему легче сочинять, чем не сочинять[34]. Это показательное заявление, и многое говорит в пользу его подлинности. На первый взгляд может сложиться впечатление, что это слова любимца богов. Только при ближайшем рассмотрении обнаруживается, что перед нами исполненное боли высказывание много страдавшего человека[35]".

Возможно, это краткое упоминание о структурах личности, которые действовали в таком удивительном человеке, как Моцарт, и не только в нем, немного поможет нам перестать считать чем-то само собой разумеющимся привычные разговоры о Моцарте-человеке и Моцарте-художнике словно о двоих разных людях. В прошлом люди пытались идеализировать Моцарта-человека, чтобы он соответствовал предвзятому идеальному образу гения. Сегодня люди иногда склонны относиться к Моцарту-художнику как к некоему сверхчеловеку, а к Моцарту-человеку — с тихим презрением. Такой оценки он не заслуживает. Не в последнюю очередь она основана на упомянутом выше представлении, будто его музыкальные способности были унаследованным природным даром, никак не связанным с остальными качествами его личности. Чтобы исправить такие представления, полезно напомнить о том, насколько обширные познания о музыке и насколько высокоразвитая совесть были неотъемлемыми составляющими его творчества. Многие стереотипные высказывания, которые можно встретить в этом контексте, фразы типа «Моцарт просто не мог сфальшивить», закрепляют идею о том, что художественная совесть является одной из врожденных функций людей, включая Моцарта. Но совесть, в какой бы конкретной форме она ни проявлялась, не является врожденной ни для кого. В конституции человека заложен, самое большее, потенциал для формирования совести. Этот потенциал активируется и трансформируется в конкретную сущность в процессе совместной жизни человека с другими людьми. Индивидуальная совесть специфична для того общества, в котором существует индивид. Это видно по художественной совести Моцарта, по его настроенности на такую своеобразную музыку, как музыка придворного общества.