Трудность заключается в том, что с такими категориями мало что можно сделать. Они являются академическими абстракциями, не соответствующими динамическому характеру наблюдаемых социальных условий, к которым относятся. Они основаны на представлении, будто аккуратное деление на эпохи, принятое для препарирования исторического материала в учебниках, лучше всего соответствует реальному ходу общественного развития. Каждый человек, известный благодаря своим достижениям, обычно назначается в них кульминацией той или иной эпохи. При ближайшем рассмотрении, однако, нередко оказывается, что великие достижения случаются во множестве именно в те времена, которые при использовании столь статичных понятии, как «эпоха», можно назвать в лучшем случае переходными периодами. Другими словами, такие достижения то и дело возникают из динамики конфликта между канонами нисходящих более старых слоев и канонами восходящих более новых.

Это, безусловно, относится к Моцарту. Невозможно понять направление его желаний и причины, по которым он — в отличие от потомков — в конце жизни считал себя неудачником и проигравшим, если не иметь в виду этого конфликта канонов. Ведь разыгрывался этот конфликт отнюдь не только в широком социальном поле между канонами придворно-аристократического и буржуазного классов — все не так просто. Он разыгрывался прежде всего внутри многих индивидов, включая самого Моцарта, как конфликт канонов, пронизывавший все их социальное существование.

Жизнь Моцарта ярко иллюстрирует положение буржуазных групп, которые, будучи зависимыми аутсайдерами, действовали в экономической сфере, где доминировала придворная аристократия, причем в то время, когда у придворного истеблишмента было еще значительно больше власти, но это преимущество уже сокращалось и не могло полностью предотвратить выражение протеста, по крайней мере в политически менее опасной сфере культуры. Моцарт, будучи буржуазным аутсайдером на придворной службе, с поразительным мужеством вел освободительную борьбу против своих аристократических работодателей и покровителей. Он сделал это сам, в одиночку, ради своего личного достоинства и своего музыкального творчества. И он проиграл битву — глядя из будущего, можно высокомерно добавить: проиграл предсказуемо. Но это высокомерие здесь, как и в других случаях, не позволяет увидеть структуру того, что в наши дни называется «историей». Одновременно оно блокирует понимание смысла, который ход событий былой эпохи имел для самих ее представителей.

Я в другом контексте уже говорил кое-что о структуре конфликта канонов между придворно-аристократическими и буржуазными группами[5]. Я пытался показать, что во второй половине XVIII века такие термины, как «цивилизованность» или «цивилизация», с одной стороны, и «культура», с другой, служили в Германии символами различных канонов поведения и чувствования. В употреблении этих слов, как можно показать, отражалось хроническое напряжение между придворным аристократическим истеблишментом и буржуазными аутсайдерскими группами. Увидев это, мы одновременно увидим и некоторые аспекты упорной борьбы между буржуазным и дворянским слоями (восходящей к возникновению средневековых городов в Европе). Как и структура европейских обществ, социальный характер обеих групп менялся специфическим образом в течение семи или восьми веков их борьбы друг с другом, которая наконец завершилась в XX веке с подъемом двух экономических классов и утратой дворянством как социальным слоем своей былой функции. Разноречия и конфликты канонов, а также выравнивание и слияние канонов буржуазных и дворянских групп можно наблюдать на протяжении всего периода борьбы между дворянским и буржуазным слоями. Это была та почва, из которой произрос дворянский абсолютизм[6], так же как буржуазный и пролетарский абсолютизм наших дней возник из борьбы между этими двумя экономическими слоями.

Но до сих пор отсутствует общее исследование хода и структуры длительного конфликта между дворянским и буржуазным слоями в европейских (или других) обществах, как нет и исследований многих отдельных аспектов социального напряжения, которым был полон этот конфликт. Один из этих аспектов жизнь Моцарта демонстрирует нам прямо-таки в парадигматической форме — судьбу буржуа на придворной службе в конце того периода, когда почти во всей Европе вкус придворной знати, в соответствии с ее властными полномочиями, был законом для художников любого социального происхождения. Особенно это касалось музыки и архитектуры.

В области литературы и философии во второй половине XVIII века в Германии была возможность освободиться от придворно-аристократического вкусового канона. Люди, работавшие в этих секторах, могли обратиться к своей аудитории через книги; поскольку во второй половине XVIII века в Германии уже существовала довольно широкая и растущая буржуазная читающая публика, здесь относительно рано стали развиваться специфические для этого слоя культурные формы, которые соответствовали канону вкуса не придворных, а буржуазных групп и выражали их растущее самосознание по отношению к доминирующему придворно-аристократическому истеблишменту.

В музыке же ситуация в тот период была еще совершенно иная — особенно в Австрии и ее столице Вене, резиденции императорского двора, но в целом и в других, меньших немецких государствах. В Германии, как и во Франции, люди, занимавшиеся музыкой, все еще очень сильно зависели от фавора, покровительства и, следовательно, от вкуса придворно-аристократических кругов (и ориентировавшегося на них городского буржуазного патрициата). Действительно, вплоть до поколения Моцарта музыкант, который хотел быть признанным в обществе как серьезный художник и в то же время иметь возможность содержать себя и свою семью, должен был найти положение в сети придворно-аристократических институтов и их ответвлений. У него не было другого выбора. Если он чувствовал в себе призвание к выдающимся свершениям, будь то как исполнитель или как композитор, само собой разумелось, что своей цели он мог достичь, только получив постоянную должность при дворе, предпочтительно роскошном и богатом. В протестантских странах ему также была доступна должность церковного органиста и капельмейстера в одном из крупных, полуавтономных городов, обычно управлявшихся патрицианской группой. Но и там, как показывает биография Телемана, профессиональный музыкант имел лучшие шансы получить место, если он ранее занимал должность при дворе.

То, что мы называем двором монарха, всегда являлось в основе своей монаршим домохозяйством. Музыканты в таком большом домохозяйстве были так же необходимы, как кондитеры, повара или камердинеры, и обычно занимали в иерархии статусов придворных такое же положение, как и они: это те, кого пренебрежительно называли «придворными холуями». Большинство музыкантов, вероятно, довольствовались, как и другие буржуа при дворе, тем, что их там обеспечивали. К числу тех, кто этим не довольствовался, относился и отец Моцарта. Но и он, нехотя, приспосабливался к обстоятельствам, от которых не мог уйти.

Такова была жесткая структура, рамка, в которой происходило раскрытие каждого индивидуального музыкального таланта. Едва ли можно понять музыку того времени, ее «стиль», как его часто называют, не имея в виду этих условий. Об этом речь пойдет ниже.

На индивидуальную судьбу Моцарта, его судьбу как уникального человека, а значит, и как уникального художника, сильнейшим образом повлияло его социальное положение, зависимость музыканта его времени от придворной аристократии. Здесь видно, как трудно сделать жизненные проблемы человека, как бы ни были величественны его личность или его достижения, понятными последующим поколениям, например в форме биографии, не владея ремеслом социолога[7]. Для этого нужно уметь нарисовать ясную картину жестких социальных требований, которые на него накладывались. Это не историческое повествование, а разработка поддающейся проверке теоретической модели фигурации, которую человек — в данном случае художник XVIII века — образовывал в силу своей взаимозависимости от других социальных фигур своего времени.

То, как двадцатиоднолетний Моцарт в 1777 году просит у своего работодателя, князя-епископа Зальцбурга, отставку (после того как ему было отказано в отпуске), как он затем свежо, весело и с надеждой отправляется на поиски места при мюнхенском дворе, у аугсбургских патрициев, в Мангейм и Париж, где он тщетно и все более озлобленно обивает пороги влиятельных дам и господ из высшей знати, и как он, наконец, неохотно и разочарованно возвращается в Зальцбург и получает там место концертмейстера и придворного органиста, — достаточно хорошо известно. Но значение этого опыта для развития личности Моцарта — а значит, конечно, и для его развития как музыканта или, другими словами, для развития его музыки — невозможно установить убедительно и адекватно реальности, если описывать судьбу индивида, не предлагая в то же время модели социальных структур его времени, особенно в той мере, в какой они определяли разницу во власти. Только в рамках такой модели можно понять, что мог в одиночку сделать человек, вплетенный в это общество, а чего он не мог сделать, каким бы сильным, великим, уникальным он ни был. Одним словом, только тогда можно уяснить, какие неотвратимые жесткие требования действовали на человека и как он вел себя перед лицом этих требований, подчинялся ли он их давлению и, благодаря этому, формировался под их влиянием в своем музыкальном творчестве — или же пытался уйти от них, а может быть, даже противиться им.

Трагедия Моцарта не в последнюю очередь объясняется тем, что он не только в личном плане, но и в творчестве пытался в одиночку и ради себя самого прорваться через барьеры той структуры власти, что существовала в его обществе — обществе, от традиционных вкусов которого его собственная музыкальная фантазия вместе с его музыкальной совестью зависела все еще в очень высокой степени, а также тем, что делал он это на той стадии общественного развития, когда традиционные отношения власти все еще были очень прочны.

Большинство людей, начинавших карьеру музыканта, были недворянского происхождения, в нашей терминологии — буржуа. Если они хотели сделать карьеру в придворном обществе, то есть найти возможности для раскрытия своего исполнительского или композиторского таланта, им приходилось из-за более низкого положения подчиняться придворным канонам поведения и чувствования не только в своем музыкальном вкусе, но и в одежде, во всем облике и манерах. В наше время такое приспособление к истеблишменту — в зависимости от распределения «весовых категорий» власти — осуществляется социально зависимыми людьми как нечто более или менее само собой разумеющееся. Сотрудники крупного концерна или универмага, особенно если они стремятся к продвижению по службе, обычно довольно быстро научаются вести себя в соответствии с канонами корпоративного истеблишмента. Однако в обществах, где уже существует относительно свободный рынок спроса и предложения, а в некоторых областях еще и рынок вакансий в профессиональных сферах, разница во власти между представителями истеблишмента и аутсайдерами в бизнесе значительно меньше, чем разница между абсолютными монархами или их советниками и их придворными музыкантами — хотя деятели искусств, которые были знаменитыми и модными в придворном обществе, могли позволять себе очень многое. Знаменитый Глюк, человек мелкобуржуазного происхождения, с большим рвением усваивавший тонкости господствующего канона как в отношении музыкального вкуса, так и в отношении поведения, мог, как и любой другой придворный, разрешить себе даже грубости. Таким образом, существовала не только придворная знать, но и придворная буржуазия.

В определенной степени принадлежал к этому классу и отец Моцарта. Он был служащим, а точнее — слугой архиепископа Зальцбурга, который в то время, конечно, являлся правящим князем — в небольшом государстве. Как и у всех правителей его ранга, у архиепископа имелся, хотя и в уменьшенном масштабе, полный набор должностей, полагавшихся абсолютистскому двору, включая оркестр. Леопольд Моцарт был его вице-капельмейстером. Такие должности замещались и оплачивались более или менее так же, как в XIX веке должности в частной компании. Только знаки верноподданнического подчинения, ожидавшиеся от придворных слуг, были, вероятно, еще более демонстративными в соответствии с большей разницей во власти; то же самое относится к само собой разумеющимся демонстрациям собственного превосходства, совершавшимся правителями[8].

Возможно, следует добавить, что даже при венском императорском дворе, а уж тем более при небольшом дворе архиепископа Зальцбурга отношения между правителем и слугами — включая слуг среднего ранга, в число которых входил и Леопольд Моцарт, — были гораздо более личными, чем отношения между директором и работниками среднего звена в крупной торговой фирме наших дней. Как правило, правители сами решали вопросы замещения должностей в своем оркестре. Социальная дистанция была огромной, а физическая, пространственная — совсем маленькой. Тот, кому человек служил, всегда находился на месте, рядом. Хотя нормальным социальным положением музыканта во времена, когда жил Моцарт, являлось положение слуги при дворе, где он подчинялся приказам могущественного, социально выше стоящего лица, в этом обществе бывали и исключения. Отдельные музыканты, будь то виртуозы или композиторы, могли так понравиться придворной публике своим выдающимся талантом, что и за пределами того двора, при котором служили, начинали пользоваться славой и уважением в высоких и высших кругах. В таких случаях к музыканту буржуазного происхождения придворные аристократы могли относиться почти как к равному. Его, как это было с Моцартом, приглашали ко дворам сильных мира сего; императоры и короли не скрывали своего удовольствия от его искусства и своего восхищения его достижениями. Ему разрешалось — обычно в обмен на исполнение клавирных произведений — обедать за их столом, он достаточно часто останавливался в их домах во время путешествий и, соответственно, был близко знаком и с их образом жизни, и с их вкусом.

Характерным для крупного придворного художника-буржуа обстоятельством было то, что он жил как бы в двух социальных мирах. Вся жизнь и все творчество Моцарта отмечены этой раздвоенностью[9]. С одной стороны, он вращался в придворно-аристократических кругах, чьи музыкальные вкусы он усвоил и где от него ожидали поведения, соответствующего придворному канону. С другой стороны, он представлял специфический тип, который нам приходится, используя слишком грубую категорию, назвать «мелкой буржуазией» того времени. Он принадлежал к кругу придворных слуг среднего ранга, то есть к миру, для обозначения которого у англичан есть выражение below stairs (примерно: «в подвале»)[10]. Правда, для Англии было характерно то, что там господствующие каноны поведения и чувствования, как правило, в очень большой степени передавались и персоналу аристократического большого домохозяйства (едва ли кто-то мог соперничать с английским дворецким старого образца в знании джентльменского канона, разве что портье международного отеля). Насколько можно судить, в Австрии при Габсбургах все было иначе. Как будет более подробно показано ниже, канон поведения, принятый в том социальном кругу, к которому принадлежали родители Моцарта, очень сильно отличался от канона, действовавшего при монаршем дворе.

Леопольд Моцарт, княжеский слуга и придворный буржуа, не только воспитывал юного Вольфганга в соответствии с каноном придворного музыкального вкуса, но и старался приучить его к придворному канону в том, что относилось к поведению и чувствованию. Что касается музыкальной традиции, которую сын перенял от отца, Леопольд в какой-то степени достиг того, к чему стремился. В отношении же человеческого поведения и чувствования его попытка сделать из сына светского человека полностью провалилась. Леопольд хотел научить Вольфганга искусству придворной дипломатии, умению заискивать перед сильными мира сего с помощью ловких иносказаний, а добился обратного. Вольфганг Моцарт в своих манерах всегда отличался абсолютной непосредственностью; наравне с огромной спонтанностью чувств в музыке он был необычайно прям и в личном общении. Ему было трудно скрывать или лишь косвенно намекать на то, что он чувствовал, и он в принципе ненавидел такое взаимодействие с людьми, при котором ему приходилось использовать иносказания, то есть говорить обиняками. Хотя он вырос вблизи небольшого двора и впоследствии путешествовал от одного двора к другому, он так никогда и не приобрел особого придворного лоска; он так и не стал светским человеком, homme du monde, gentleman в понимании XVIII века. Несмотря на усилия отца, Вольфганг Моцарт на всю жизнь остался человеком абсолютно буржуазного, бюргерского типа.

Его позиция отнюдь не являлась неизменной. Он был чуток к превосходству, которое обеспечивал человеку придворный лоск, и наверняка не был свободен от желания показать себя человеком чести — gentleman, honnete homme. В самом деле, он нередко говорил о своей «чести»: это центральное понятие придворноаристократического канона Моцарт включил в свое представление о самом себе. Однако он говорил о чести не совсем в том смысле, какой она имела в придворной модели: с помощью этого слова он хотел выразить претензию на равенство с придворными. И, разумеется, поскольку Моцарт не был лишен актерской жилки, он старался вести себя как придворные. С ранних лет он научился одеваться в придворной манере, включая парик; вероятно, он также научился правильно ходить и делать комплименты. Но можно заподозрить, что озорник в нем уже с ранних лет начал высмеивать это позерство и жеманство.

О том, какую роль неприязнь Моцарта к придворной знати сыграла в его творчестве, написано много. Но ничего достоверного об этом нельзя сказать, если не выяснить, как Моцарт воспринимал себя по отношению к правящему слою своего времени.

Его положение было особенным: будучи социально зависимым и подчиненным, он, сознавая свой необыкновенный музыкальный талант, в то же время чувствовал себя ровней придворным аристократам, если не выше их; одним словом, он был «гением» — необычайно одаренным творческим человеком, рожденным в обществе, которое еще не знало романтической концепции гения и социальный канон которого еще не предлагал высокоиндивидуализированному гениальному художнику легитимного места в таком обществе. Возникает вопрос: какое значение это имело для Моцарта и его развития с человеческой точки зрения? Конечно, здесь можно только гадать, у нас отсутствует (хотя и не полностью) материал. Но даже если рассматривать только эту странную и в некоторых отношениях уникальную ситуацию, мы получаем незаменимый ключ к пониманию Моцарта. Без такой реконструкции, без способности ощутить структуру его социального положения (гений до эпохи гениев) доступ к нему остается закрытым.