Еще до моего сотрудничества с Заком Пенном, который был во мне заинтересован, потому что мои фильмы произвели на него глубокое впечатление, ко мне обратился Хармони Корин. Мы с ним познакомились на фестивале в Теллурайде, где он показывал свой фильм «Гуммо», – я был впечатлен и понял, что открыл совершенно новый голос в американском кино. Корин, в свою очередь, был потрясен моими фильмами, прежде всего «Карликами». Его отец, тоже кинематографист, брал его еще подростком с собой в кино, и у Хармони с моим фильмом связано глубокое переживание. Позже он описал это в одном интервью: «Я вдруг осознал, что и в кино тоже есть могучая поэзия, чего раньше я никогда не замечал». Для Хармони я был своего рода образцом для подражания в его собственной киноработе. В 1999 году я дал согласие сняться в качестве актера в его фильме «Осленок Джулиэн», прежде всего потому, что сам он обещал сыграть сошедшего с ума сына, а я его отца, который был эпицентром этой целиком и полностью больной семьи. Старший сын, которого должен был играть сам Хармони, по сценарию сходит с ума и совершает убийство, а прежде от него беременеет его сестра (ее сыграла Хлоя Севиньи). Младший сын в семье – неудачник, а у бабушки, которая тоже живет с ними, с головой совсем беда. Когда я приехал на место съемки в Куинс, выяснилось, что Хармони передал свою роль другому актеру, решив выступить только в качестве режиссера. Может быть, он так и планировал изначально, а может, просто испугался. Для его роли не было написано диалогов, только весьма приблизительно обрисованы ситуации. В первый же съемочный день стало понятно, что придется импровизировать прямо на площадке. За ужином старший сын должен был читать написанное им стихотворение, а я в присутствии остальных детей самым неприятным образом над ним насмехаться. Сцену снимали одновременно несколькими видеокамерами. Я уже сидел за столом, когда заметил, что на камерах загорелись лампочки «съемки». Я повернулся к Хармони, который возник на заднем плане, и спросил его, какой у меня текст, что мне надо сказать. Но Хармони ответил лишь: «Просто говори!» Мне ничего не оставалось, кроме как начать импровизировать. При этом я выдумывал, как его побольнее задеть, что заставило Хармони выйти из своего укрытия. Он встал позади одной из камер в поле моего зрения, и я каким-то образом понял, что он восхищен. Тогда я решил еще подбавить и по какому-то наитию начал орать сыну, сидящему за столом, что в настоящей поэзии должна быть не только глупость и всякие там «художественные» штучки-дрючки, как в его стихах, но и то великолепие, которое являет нам Клинт Иствуд в «Грязном Гарри». В конце фильма, когда идет финальная разборка, Гарри перестреливается с самым злобным негодяем. Злодей оступается и оказывается на земле с револьвером, направленным на нависшего над ним Гарри. Все ли пули он расстрелял или осталась еще одна? И Гарри говорит ему нечто удивительное: «Спроси себя вот что: “Думаешь, ты везунчик?”» Негодяй жмет на курок, но раздается лишь щелчок, барабан пуст. И тогда Гарри пристреливает его на месте. Хармони пришел в такой восторг от моего пыла, что завопил. Запись звука в конце была немного испорчена, но сцену мы отсняли. На семинарах всяких теоретиков от кино, которых я терпеть не могу, этот эпизод разбирался и комментировался так подробно, как будто мы, я и Хармони, хотели сказать в нем нечто глубокомысленное о том, что есть история кино, при том что все это возникло из чистой необходимости, без всяких предварительных обсуждений.

Работу над фильмами Хармони Корина я прежде всегда считал «партизанской», но благодаря участию в ней для меня стали очевидны вещи, которые так крепко держат за горло киноиндустрию. Команда Хармони, сплошь молодые, увлеченные люди, желавшие участвовать в чем-то совершенно новом, в страхе разбежалась, когда однажды за картиной, которую сняли со стены, обнаружилась дюжина тараканов. Сотрудники согласились вернуться к работе, только когда студия привезла для них пластиковые комбинезоны вроде тех, что используют в зоне радиоактивного заражения. Хармони и его оператор, напротив, разделись почти догола и продолжили работу в плавках. Второе, что я заметил: в довольно тесном доме было огромное количество мобильных телефонов и раций. Сотрудники, которые стояли почти рядом, разговаривали по ним друг с другом. Когда после двухминутной отлучки к холодильнику я возвращался с первого этажа в комнату, где проходили съемки, я услышал, что меня вызывают по рации, и сразу со всех приборов эхом понеслось, что я на лестнице, что я в трех ступеньках, что я вернулся на площадку. В любовных сценах на съемках больших картин в Голливуде сегодня непременно присутствует «Intimacy Consultant», «консультант по близости», а семьдесят человек, чье основное занятие – толпиться вокруг съемочной площадки, в это время болтают по рациям.

Позже, в 2007 году, я сыграл у Хармони Корина в фильме «Мистер Одиночество» («Mister Lonely»), съемки проходили на тропическом острове у восточного побережья Панамы. У меня была роль миссионера-фанатика, который вместе с католическими монахинями доставляет на самолете провиант в труднодоступные районы и сбрасывает его бедствующему индейскому населению. Одна из сестер-монахинь при этом по неосторожности выпадает из самолета, однако благополучно выживает, потому что сила веры плавно опускает ее на землю. Остальные сестры следуют ее примеру, желая испытать силу своей веры, а одна из них даже выпрыгивает из люка самолета на велосипеде и, приземлившись, продолжает крутить педали.

Однажды группа снимала какую-то сцену на аэродроме. Моего участия в ней не требовалось, но я был в костюме для роли. Мое внимание привлек один человек, которого я приметил еще за несколько часов до этого. Он стоял за высоким проволочным забором у маленького здания аэропорта в толпе людей, которые ожидали прибытия внутреннего рейса. Это был еще довольно молодой чернокожий парень, очень печальный на вид, в руках он сжимал увядший букет. Я попробовал заговорить с ним, а он спросил, могу ли я исповедовать его, даже не будучи взаправдашним священником, – как-никак, я в сутане. Мне показалось, что это для него очень важно, и я спросил, не хочет ли он исповедаться в своих грехах перед камерой. Идея ему понравилась. Я позвал Хармони и операторскую группу. Спросил у Хармони: «Ты готов?» Ни Хармони, ни я понятия не имели, как все это надо делать. Включили камеру. Я начал исповедовать этого человека. Он признался, что от него сбежала жена с тремя детьми и он вот уже два года ходит на аэродром в надежде, что они вернутся следующим рейсом. Причину побега жены он назвать не решался, и я напомнил ему, что вот здесь и сейчас у него есть возможность облегчить душу перед всем миром. Но он все еще уклонялся от ответа. «Ты предавался разврату с другой женщиной?» – задал я прямой вопрос. И снова в ответ он молчал. Я попытался разгадать его мысли, и вдруг меня осенило: «Сын мой, ты предавался разврату с другими женщинами, и таких женщин было не менее пяти». Он с облегчением вздохнул и признался: «Да, все так и было». Я отпустил ему грехи и благословил. После съемки он сказал мне: пусть это всего лишь фильм, но так вышло гораздо лучше, чем если бы он покаялся священнику в исповедальне.

Случалось, что мой актерский вклад был очень маленьким. Камео мне доставались задолго до фильмов Зака Пенна и Хармони Корина, а именно в двух фильмах Пола Кокса в Австралии в середине восьмидесятых годов. Один из них – «Человек цветов», где я опять-таки играл отвратительного папашу, без которого всем было бы лучше. В 1996 году у меня была маленькая роль в «Пылающем сердце» австрийского режиссера Петера Патцака, но о самом фильме у меня нет никаких воспоминаний, потому что я его так и не посмотрел. Меня частенько спрашивают о двух документальных фильмах Вима Вендерса, в которых я появляюсь, «Комната 666» и «Токио-га», но и эти два фильма я тоже до сих пор не видел. О съемках «Пылающего сердца» у меня осталось одно яркое воспоминание. Моя сцена происходит в конце Второй мировой. Я сижу в погребке с одним генералом. Во время нашего с ним разговора рядом взрывается бомба, и взрыв сотрясает все помещение. Рядом с генералом на стене висит большое зеркало, и оно трескается. Ребята, которые отвечали за спецэффекты, заложили за зеркалом небольшой заряд, и я заинтересовался, как это будет выглядеть прямо посреди фразы моего визави. Поэтому я попросил разрешения сесть почти рядом с камерой, чтобы у моего собеседника сохранялся зрительный контакт со мной. Меня в кадре в этот момент не видно, но разделял нас только стол, и я следил за зеркалом, которое находилось еще на метр в глубине от нас. Но вдруг что-то внутри подсказало мне, что надо отвернуть голову. Раздался взрыв, и сотни мелких осколков, как острые зернышки риса, впились мне в голову. Заряд оказался слишком мощным. Около часа из моей кожи пинцетом вынимали осколки. Глаза удалось сохранить только потому, что я отвернулся.

Моя манера шутить ближе к черному юмору, и в США эту мою склонность уловили раньше, чем где бы то ни было. Поэтому меня не застало врасплох то, что в 2002 году создатель «Симпсонов» Мэтт Грейнинг протянул ко мне свои щупальца и спросил, не хочу ли я сыграть в одной из серий. Сначала я колебался. Я думал, что видел «Симпсонов» где-то в газетах, что это комиксы, но оказалось, что их никогда не издавали на бумаге. Мультфильм по телевизору я тоже никогда не смотрел. Мэтт Грейнинг звонко расхохотался и сказал мне, что «Симпсоны» знамениты на весь мир уже лет двадцать. Он решил, что я его разыгрываю, когда я попросил прислать какую-нибудь из ранних серий на DVD, чтобы я мог посмотреть и понять, насколько «мультяшно» говорят герои. Ему был нужен только мой голос на английском, неискаженный, это само по себе должно было быть достаточно смешно. Прямо он этого не сказал, но я понял, что он имеет в виду.

Я задавал себе в те времена принципиальный вопрос, что мне, собственно, нужно в поп-культуре, но при этом не мог отделаться от ощущения, что и сам нахожусь в мейнстриме. Различий в течениях я до конца не понимал. Со мной хотели связаться рок-музыканты, скейтбордисты и профессиональные футболисты. Прежде всего я задался вопросом, почему такой человек, как Стивен Хокинг, знаменитый физик, прикованный к инвалидному креслу, поучаствовал в одном из эпизодов «Симпсонов». Однако в «Симпсонах», когда я посмотрел несколько серий, оказалось столько всякого безобразия и анархии, что я почувствовал с ними некое родство. Ходили разговоры, что я согласился работать лишь из-за денег, но на «Симпсонах» много не заработаешь, гонорар близок к минимальному тарифу актерского профсоюза и составляет ровно столько же, сколько и гонорар за один день съемок в эпизодической роли в любом телефильме. В конце концов, выслушав несметное количество комплиментов в адрес моих фильмов от всей команды «Симпсонов», я дал себя уговорить. Я озвучил Уолтера Хоттенхоффера в «Сказке скорпионов», затем безумного доктора Лунда, а совсем недавно – еще одного персонажа. Что меня особенно заинтересовало, так это методичная работа над каждой отдельной серией. Команда авторов пригласила меня на свое собрание. Идеи так и носились в воздухе, в этом обсуждении были и хаос, и безумие, и поэзия. Я ничего подобного раньше не видел. Кроме того, как-то раз я побывал на тестовых чтениях сценария и тоже впечатлился. Вот как это было. Все исполнители собрались на так называемую читку, table-reading, на которой проверялась действенность истории и гэгов. В большом помещении вокруг стола с чтецами сидели тщательно отобранные люди, тестовая аудитория, их было около сотни. Они представляли разные возрастные группы, были разного пола, социального статуса, уровня образования, расовой принадлежности – не забыли никого. Но кроме того, там произошло нечто для меня удивительное. Перед тем как исполнители начали читать диалоги из сценария, появился комик и чуть ли не целый час травил шутки. Только когда публика достаточно разогрелась, началось чтение, во время которого с точностью до долей секунды измерялось, когда смех начинается, насколько он громок, сколько длится, а следовательно, и как быстро можно переходить к следующей реплике. Я поинтересовался, какова же задача комика. Как выяснилось, его нанимают, потому что зритель, который включает передачу дома, внутренне уже готов смеяться, но тест-группа в незнакомой обстановке, в окружении чужих людей, слишком сдержанна для того, чтобы реагировать непосредственно.

Я по-настоящему обрадовался, когда узнал, что все сделал хорошо. На студии озвучки у «Симпсонов» все очень технологично; движения персонажей и то, как они шевелят губами, прорисовываются только после начитки текста. Порой вносятся правки, тогда прямо на ходу звук приходится перезаписывать, и в этом случае ты смотришь короткие клипы со своим персонажем, которые проигрываются по кругу, как при постсинхронизации. Обычно звукооператоры с режиссером сидят отдельно, за пультом, но тут режиссер захотел быть рядом со мной. Еще до того, как я договорил свой текст, он рассмеялся, прямо посередине записи. Ее пришлось повторить, а я воодушевился и добавил градуса. Он еще громче залился смехом, хотя требовалась тишина, и был изгнан в операторскую, но я знал, что у меня все получилось.

Ни на одну из своих ролей я никогда не пробовался, не участвовал в кастингах. Так было и когда ко мне обратились режиссер Кристофер Маккуорри и его звезда Том Круз. Я им непременно понадобился в роли злодея в первом «Джеке Ричере». Шел 2011 год, премьера состоялась в 2012-м. Прежде чем согласиться, я внимательно просмотрел сценарий и обнаружил, что он много умнее сценариев других боевиков. Роль этого гада Зэка была для меня своего рода вызовом. По сценарию там кишмя кишат негодяи, все они размахивают кулаками, рычат и палят друг в друга без разбора из автоматов. При этом я в фильме был без оружия. Почти все свои пальцы я потерял в ГУЛАГе, к тому же был слеп на один глаз. Что у меня оставалось – это тихий голос, внушавший окружающим ужас. Была сцена, в которой я дружелюбно объясняю одному из своих головорезов, как исправить опасную ошибку, которую тот совершил. Этот бандит должен был прямо на месте отгрызть собственные пальцы, как это сделал когда-то я, чтобы избежать отправки на гибельные свинцовые рудники в Сибири. Разумеется, сделать он этого не смог и был без дальнейших церемоний убит на месте. Я заметил во время съемки, что съемочную группу корчило от ужаса, и потом, во время монтажа, сцену смягчали два раза, потому что ее нельзя было показать младшей аудитории. Обычно так и делается в кино, когда в сценах есть прямое насилие, откровенный секс или забористая брань. Но и безо всего этого в окончательном варианте фильма я в этой сцене наводил такой ужас, что моей жене позвонила ее подруга из Парижа со словами: «Лена, ты в самом деле замужем за этим человеком? Помни, что ты от нас в нескольких часах лёта. У нас есть комната для гостей, мы сумеем тебя защитить».

Том Круз обходился со мной в высшей степени уважительно, меня же впечатлил его безусловный профессионализм. Круз был всегда готов к съемкам, физически натренирован, бодр. В его многочисленном окружении имелся специалист по питанию, который регулярно, каждые два часа, готовил ему крошечную порцию еды с точным балансом жиров и углеводов. Я в шутку спросил его, не возит ли он с собой психиатра для своих собак. Такой вопрос ему никто не осмелился бы задать, и, кажется, ему было приятно, что нашелся кто-то, кто не замирает благоговейно в его присутствии. В таком же стиле я много лет назад общался с Джеком Николсоном, когда он заинтересовался «Фицкарральдо». Иногда он приглашал меня к себе на Малхолланд-драйв, и мы смотрели трансляции с выездных матчей «Лейкерс». Как-то при просмотре он растянулся на кровати со своей тогдашней женой Анжеликой Хьюстон, а я, устав от долгого перелета, уснул у них в ногах. В итоге ему пришлось мягко растолкать меня и напомнить, что баскетбол давно уже закончился и что кровать ему теперь нужна для другого. Я уснул поперек кровати на его ногах, а он ухмылялся своей фирменной ухмылкой! Где-то рядом в то время были владения Марлона Брандо; он захотел со мной познакомиться. Высокий железный забор бесшумно раздвинулся, но внутри повсюду были расставлены таблички с предупреждением, что следует держать окна в автомобиле закрытыми и не выходить из машины, пока кто-нибудь не отзовет собак. Я увидел четырех презлющих овчарок, настроенных весьма решительно. Они были готовы растерзать всякого непрошеного гостя. С Брандо, который готовился к тому, что я буду предлагать ему сняться в каком-нибудь своем фильме, я говорил исключительно о литературе и его острове в Тихом океане[50]. Он попрощался со мной с благодарностью, как с редким гостем, которому, в отличие от всех прочих, ничего от него не было нужно.

Режиссер Джон Фавро пригласил меня сыграть в «Мандалорце», ответвлении «Звездных войн». Он был большим поклонником моих фильмов, и, когда я признался, что ни одной части саги о звездных войнах не видел, предложил познакомить меня с этим миром. Он показал мне костюмы, эскизы раскадровок и потрясающие модели далеких планет. В этом фильме использовалась новая технология с панорамными видеостенами[51], которая позволяет отказаться от хромакея. Актеры на съемочной площадке «Мандалорца» видели вокруг себя планету, по которой они идут, или свой космический корабль, и ровно то же фиксировала камера. Больше не нужно было, стоя перед зеленым экраном, делать вид, что видишь пикирующего на тебя дракона. Кино вернулось туда, где оно было всегда и где ему следует быть.

Степень секретности на съемках «Звездных войн» потрясала. Чтобы запутать следы, со мной заключили контракт на работу в фильме про Гекльберри Финна. Во время съемок нельзя было выходить из студийного павильона на улицу, даже на ланч, пока не наденешь тунику, полностью скрывающую костюм. Специальный сотрудник из службы безопасности внимательно следил за этим на выходе. Снаружи в засаде сидели фанаты, которые, каким-то образом пробравшись на студию, держали камеры мобильных наготове, надеясь исподтишка разжиться фотографиями. Внимание и ожидание фанов со всего мира к этим фильмам поражали. На премьере, когда завесу тайны можно было уже приподнять, я произнес речь, упомянув в том числе великолепно сделанного механического Малыша Йоду. И уже через час в сети было десять миллионов комментариев.

Для меня в таком сотрудничестве был лишь один очевидный недостаток: оно отвлекало внимание публики от моей собственной работы, от моих фильмов и книг. В медиа появлялись сообщения, что своим гонораром, который и в случае «Звездных войн» был не особенно велик, я якобы оплатил свой игровой фильм «ООО “Семейный роман”», но эта картина к тому моменту уже была и снята, и смонтирована.

В моих собственных фильмах роли негодяев с давних пор исполнял Клаус Кински. Его обаяние на экране почти не с чем сравнить в истории кино. Но в негодяйских ролях у меня снимался и Майкл Шеннон, да и Николас Кейдж. Сам Кейдж считает выдающейся нашу работу в «Плохом лейтенанте» и ставит ее выше роли в «Покидая Лас-Вегас», за которую ему вручили «Оскар». Я безоговорочно с ним согласен. Из всех больших актеров и актрис, с которыми я работал, мне хочется выделить одного: Бруно С. Вид у него был всегда запущенный, как у тех, кто ночует под мостом, хотя у него была квартира. Но его лицо и убедительная манера говорить придавали ему безусловное достоинство. Он был как тот изгой, что бредет тебе навстречу, пошатываясь, из долгой, скверно проведенной ночи в еще более дрянной ясный день. В нем были такая глубина, трагизм и правдивость, каких я на экране больше не встречал. Он сам не захотел именоваться полным именем ни в фильме про Каспара Хаузера, ни в «Строшеке», желая быть не звездой, а скорее неизвестным солдатом кинематографа. В полицейских отчетах, когда он подростком совершал что-то подсудное, он фигурировал как Бруно С. Его детство и юность – сплошная катастрофа, настоящая трагедия. Для матери, берлинской проститутки, он был нежеланным ребенком. Она колотила его с младенчества и, наконец, в возрасте трех или четырех лет избила так, что он перестал разговаривать. Мать сдала Бруно в приют для слабоумных детей, где ему было совсем не место. С девяти лет он начал сбегать оттуда. Затем были годы пребывания во все более суровых приютах и воспитательных учреждениях, потом – серия правонарушений. Однажды лютой зимой он взломал машину, чтобы там поспать, был арестован и четыре месяца провел в тюрьме. Никто не знал, что с ним делать. Его определили в сумасшедший дом, но оттуда его, уже двадцатишестилетнего, просто выставили на улицу с заключением «выздоровел». Когда я с ним познакомился, он работал на автопогрузчике на металлургическом заводе и подрабатывал уличным певцом, распевая баллады в темных дворах.

Актерская работа принесла ему внимание и известность как со стороны коллег по кино, так и со стороны совершенно чужих людей, что пошло ему на пользу. Он опубликовал книгу собственных изречений, устроил в галерее выставку своих работ в стиле наивного искусства, издал альбом с авторскими песнями. И начал именоваться полным именем, поэтому и я теперь могу поступить так же: его звали Бруно Шляйнштайн. Он умер несколько лет назад. Подобного ему в кино больше не будет никогда.