Обреченные на бесконечное и бесцельное плавание, безумные, таким образом, считались изолированными от общества и безвредными.
Они были полностью предоставлены своей судьбе, а их плавание вполне могло оказаться последним. Трагическое измерение безумия включало в себя ощущения ужаса и безысходности, неизвестности и мрака, Зла и Смерти: оно принимало облик отдаления, причем не только территориального – от твердой суши в море, – но прежде всего ментального, от принятого в обществе порядка вещей.
И. Босх наполняет свой корабль безумцами, абсолютно не ведающими, что их ожидает. Они поют, пьют, купаются и развлекаются. На первый взгляд они напоминают компанию друзей, находящихся во власти эйфории от выпавшего на их долю приключения, однако, приглядевшись получше, можно заметить, что никто из них не ведет себя предсказуемо. То, что происходит в лодке, скорее похоже на коллективное безумие, когда поведение людей не подчиняется никаким общепринятым правилам. Каждый из присутствующих следует лишь зову своих инстинктов. Филин, считавшийся предвестником ужасных несчастий, выглядывает из кроны дерева, к которому привязан флагшток корабля. В закатном небе развевается флаг с арабским полумесяцем – сигнал, который вызвал бы тревогу в любом порту и лишь затруднил бы высадку и спасение пассажиров лодки. Однако никого из них не тревожит то, что все они помечены знаком антихриста: они заняты только тем, что ожидают, когда их приятель снимет поросенка, насаженного на конец мачты, и нарежет его на сочные ломтики. На бечевке покачивается пшеничная лепешка, к которой тянутся четверо пассажиров, однако остается непонятным, то ли их рты разинуты в попытке откусить от нее кусочек, то ли они горланят песни, кто во что горазд, под аккомпанемент лютни, находящейся в руках монахини.
И. Босх не обходит также вниманием священнослужителей, занимающих на корабле дураков почетные места в первом ряду. Упомянутые выше монах и монахиня представляют собой пародию на деревенский концерт. Напротив них расположилась восторженная группа случайных товарищей по несчастью, пародирующая изображения, служившие украшением многих дворянских гостиных по всей Европе. Музыка всегда сопровождала соблазнительные сцены, хронику придворной и повседневной жизни вместе с вином, доброй закуской и развлечениями. С помощью приема, на пятьсот лет опередившего юмористические игры Л. Пиранделло[78], художник разместил на борту своего корабля все классические элементы придворного концерта, изменив их смысл на противоположный. Один из пассажиров прыскает набранной в рот жидкостью, так и не сумев попасть в цель, другой, одетый как шут, пьет тайком, пристроившись на ветке. Он мог бы быть профессиональным скоморохом, продолжающим дурачиться, даже покинув сцену. На носу судна расположился пассажир, озабоченный тем, чтобы оплетенную бутылку с вином, охлаждавшуюся в воде, не унесло течением, в то время как какая-то женщина собирается вылить содержимое другой бутылки ему на голову. Там есть еще двое, не устоявшие перед искушением искупаться в реке: оторвавшись от компании, они требуют к себе внимания со стороны безумного экипажа корабля, чтобы получить свою долю вина, нацеженного из бочки.
Сумасшествие пассажиров проявляется через их безудержное стремление удовлетворять свои первичные потребности и беспорядочную реакцию на стимулы, поступающие от их окружения. Кажется, что никто из них не осознает, где он находится, и не понимает, что с ним происходит. Они поют, потому что слышат музыку, ныряют, потому что видят воду, пьют, потому что чуют запах вина, едят то, до чего могут дотянуться. Безумие приоткрывает животную сторону индивида, о которой И. Босх повествует с сарказмом и жалостью.
В их сумасшествии нет ничего назидательного, ничего, что могло бы побудить присоединиться к их компании, никакого чувства освобождения у зрителей и героев этой картины. Художник воплощает взгляд на безумие светского человека, постепенно освобождающегося от пут религиозного сознания и пытающего принять точку зрения науки. В Германии, где догматы Римской католической церкви подвергались жесткой критике, а Мартин Лютер уже готовился поставить под сомнение ее ритуалы и суеверия, в конце XV в. безумие уже не рассматривалось как результат вмешательства сверхъестественных сил. Несмотря на то что практика экзорцизма всё еще продолжала быть широко распространенной, мысль, что в основании безумия лежат психические отклонения от нормы, получала всё более широкое признание. Сумасшедшие считались изгоями, дегенератами, ненормальными, обреченными на вечные скитания. Безумные становились бродягами, лишенными дома, корней, идентичности, отверженными людским сообществом, как в свое время прокаженные. К ним больше не относились как к блаженным и юродивым. Отныне умалишенные стали чудовищами, не заслуживающими больше никакого сочувствия.
Мгновение безумия
Именно с потребностью воплотить безумие было связано создание одного из самых страшных образов в истории искусства: «
Несколько лет спустя после создания «
Рис. 23. Караваджо. Медуза. 1598. Холст, масло. Галерея Уффици, Флоренция
Рассматривая искаженные черты лица, отразившиеся в нем, зритель невольно приходит к выводу, что художник пользовался тем же самым зеркалом, изображая лицо Медузы. Однако чье же лицо отразилось в выпуклом зеркале на картине? Возможно, что это лицо самого художника.
В этом убеждены ученые, которые провели атрибуцию одной из версий этого произведения, той, что хранится в частной коллекции, которую до тех пор никто не видел. На этом диске отчетливо видно, что у Горгоны мужское лицо с глазами, вылезающими из орбит, и густыми нахмуренными бровями.
Струйки крови, брызжущей из-под ее подбородка, попадая на край щита, образуют подпись художника, предвосхищая тем самым другое удостоверение авторства, которое Караваджо поставил на картине «
Поправки и изменения, которые можно заметить при рентгеновском анализе, показывают, как Караваджо создавал эту Медузу: вначале ее вытаращенные глаза находились гораздо ниже, нос был более загнутым, а лоб сильнее нахмуренным. Это может показаться нелепым, но не исключено, что Караваджо уменьшил деформацию лица Горгоны для того, чтобы ее сумасшествие выглядело более правдоподобно. Более человечно. В самый момент смерти Медуза вновь обретает всю свою нормальность, не в силах поверить в то, что с ней происходит. Ее нервы перерезаны, мышцы не могут подтянуть щеки, и орбиты глаз выше определенного уровня. Отрубленная голова Горгоны выражает безумие не живого существа, а того, кто расстается с жизнью на наших глазах.
С первых шагов Меризи проявлял особое внимание к изображению различных эмоциональных состояний, ведя непрерывное и скрупулезное наблюдение за реальностью. Здесь он вначале набросал один из ее воплей, чтобы затем лишить его жизненной силы. Чудовище пребывает в отчаянии и в то же самое время испускает дух.
Довольный достигнутым результатом, молодой художник приступил к созданию второй версии картины, на которой почти не заметно следов исправлений. Эта картина оказалась в коллекции Медичи, где зрители могли восхищаться ею на протяжении нескольких столетий (ныне она находится в Галерее Уффици во Флоренции).
После посещения Оружейной палаты Фердинандо другой выдающийся поэт того времени, Джамбаттиста Марино, сочинил следующие строки, в которых ему удалось связать ярость Горгоны с могуществом эрцгерцога:
Эти слова отражают, насколько изменилось отношение интеллектуалов к безумию, которое всё меньше связывалось с воздействием сверхъестественных сил. Как утверждал герцог де Ларошфуко, «если исследовать природу болезней, то обнаружится, что они берут начало в страстях и страданиях духа»[81]. Очень медленно получала признание мысль, что сумасшествие – это патология, поражающая тело и душу, которые до этого пребывали в обычном состоянии. Всё более глубокий отрыв от религиозных представлений о безумии привел к тому, что искаженное лицо Горгоны оценивалось прежде всего с эстетической точки зрения за его правдоподобие. Горгона представлялась зрителям «жестокой», «мрачной», «отвратительной»: однако при этом ни намека на размышления о состоянии ее духа. Точно так же, с таким же вниманием к ее внешнему облику, это изображение может прочитываться даже сегодня, без излишнего теоретизирования и обращения к историческому контексту, в котором оно было создано. Караваджо одним из первых обратил внимание на изменчивость выражений лица человека, внезапно пораженного приступом безумия. Мгновенное впечатление, отразившееся на поверхности зеркала, осталось запечатленным навечно. Караваджо одному из первых удалось остановить мгновение, которое он изобразил на полотне с невиданной доселе точностью.
В схожей манере творил другой гений – Джан Лоренцо Бернини. В то время он был еще очень молод, ему едва исполнилось двадцать лет, когда вопль, казавшийся эхом крика «
Дж. Бернини создал бюст: голову мужчины (рис. 24), который увидел кого-то или что-то его потрясшее. Выражение воспроизводит мельчайшие детали лица горгоны: разинутый рот с высунутым языком, нахмуренные брови, лоб, наморщенный с такой силой, что даже приподнялись волосы над ушами. Скульптор создал ярчайший образ безумия, причина которого до сего дня остается неизвестной. Рядом с этой скульптурой по традиции располагалась другая, контрастирующая с ней фигура. Это девушка с обращенным к небу взглядом, как будто благодарящая Бога за своё состояние безмятежности, с приоткрытым ртом и круглыми щеками. Обе скульптуры на протяжении нескольких столетий хранились в так называемом дворце Испании, в действительности во дворце Мональдески, в котором располагалось посольство Испании при Святом Престоле по крайней мере до XVI в. Дж. Бернини выполнил их для испанского дворянина Фернандо де Ботинете-и-Ачеведо, который впоследствии уступил их монсеньору Педро де Фуа Монтойя, в свою очередь завещавшему часть своей коллекции церкви Сан-Джакомо-дельи-Спаньоли.